Análise de “Esaú e Jacó” de Machado de Assis.
Ao estudar a obra de Machado de Assis, a crítica divide-a em duas fases bem distintas cujo marco delimitado é o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em 1881. Até essa data, a obra machadiana é marcadamente romântica, onde sobressaem poesia, contos e os romances Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e laiá Garcia (1878).
A partir de 1881, com a publicação das Memórias, Machado de Assis muda de tal forma, que Lúcia Miguel Pereira, chega a afirmar que “tal obra não podia ter saído de tal homem”. A partir daí, “Machado liberou o demônio interior e começa uma nova aventura”: a análise de caracteres, numa verdadeira dissecação da alma humana. É a segunda fase - fase marcadamente realista, sem a qual “não teríamos Machado de Assis”.
Além de contos, poesia, teatro, crítica, integram essa fase os romances seguintes, entre os quais está o nosso Esaú e Jacó (1904): Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900) e Memorial de Aires (1908), seu último romance.
Criticamente, Esaú e Jacó não é o melhor romance de Machado de Assis, chegando Massaud Moisés a colocá-lo como “um declínio”, principalmente se comparado aos outros romances da segunda fase: “Esaú e Jacó é simples, mas simples por fora e por dentro”, conclui o crítico.
Entretanto, vale a pena ler o livro não só pelas virtuosidades do estilo de Machado de Assis como pela história narrada e outras pérolas que o escritor vai jogando ao longo do romance.
Como já ficou situado, Esaú e Jacó se enquadra no estilo realista, o que procuraremos mostrar a seguir.
O ESTILO DE ÉPOCA
Cronologicamente, Esaú e Jacó é um livro que surgiu nos fins do Realismo (1904), estando fora da fase áurea do Realismo brasileiro e da ficção machadiana (1880-1900). Isso quer dizer que se torna difícil enquadrar o romance nos moldes realistas, como quer a crítica, ao situá-lo na segunda fase de Machado de Assis. Talvez mais correto seria localizá-lo numa terceira fase... Além do mais, por essa época (1893), surgia um novo estilo - o Simbolismo, que, apesar de ser um movimento essencialmente poético, vai manifestar-se no livro de Machado de Assis.
Não obstante, alguns aspectos do Realismo podem ser detectados no livro.
1) Fidelidade na descrição de situações e personagens. A verdade dos fatos é uma das principais preocupações realistas. Ser fiel àquilo que descreve é uma norma que o escritor realista, tanto quanto possível, procura seguir. Se compararmos o escritor realista com o romântico, veremos que este se caracteriza pela fantasia, pela imaginação, pelo idealismo. O escritor realista é, mais ou menos, o oposto: encara a realidade direta e objetivamente e procura mostrar o que é, não o que deve ser, como os românticos.
Se você leu Esaú e Jacó atentamente, não foi difícil perceber essa preocupação. Em diversas passagens, Machado se preocupa com a verdade dos fatos, em ser fiel àquilo que narra, como é o caso desta passagem do Cap. V: “Não me peças a causa de tanto encolhimento no anúncio e na missa, e tanta publicidade na carruagem, lacaio e libré. Há contradições explicáveis. Um bom autor, que inventasse a sua história, ou prezasse a lógica aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a pé ou em caleça de praça ou de aluguel; mas eu, amigo, eu sei como as causas se passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a condição de que tal costume não pegue”.
Quanto à autenticidade das personagens, é difícil perceber no livro, com exceção do Conselheiro Aires, que acaba “ocupando o centro de toda a narrativa”, como ressalta Massaud Moisés. Outras personagens, como Pedro, Paulo e Flora, lembram figuras românticas. Flora, por exemplo “é moça, virgem, e morre de doença estranha, mal de sentimento ou coisa parecida” (Massaud Moisés).
2) Gosto pela análise. A análise é uma característica básica na ficção realista, principalmente a análise psicológica.
Esaú e Jacó, como veremos mais adiante, atém-se à análise da complexidade dual do ser humano. Em inúmeras passagens encontramos essa preocupação de analisar, onde Machado procura desvendar e esclarecer os segredos da alma humana, como é o caso do excerto que vamos transcrever, extraído do Cap. XCIII: “Talvez a causa daquelas síncopes da conversação fosse a viagem que o espírito da moça fazia à casa da gente Santos. Uma das vezes, o espírito voltou para dizer estas palavras ao coração: “Quem és tu, que não atas nem desatas? Melhor é que os deixes de vez. Não será difícil a ação, porque a lembrança de um acabará por destruir a de outro, e ambas se irão perder com o vento, que arrasta as folhas velhas e novas, além das partículas de cousas, tão leves e pequenas, que escapam ao olho humano. Anda, esquece-os: se os não podes esquecer, faze por não os ver mais; o tempo e a distância farão o resto”.
3) Objetividade a impessoalidade. Não resta dúvida que essa é uma característica que reflete a época - época do cientificismo, da precisão, da observação. Ao contrário do Romantismo, no Realismo o escritor não interfere na conduta de suas personagens; tanto quanto possível, ele se afasta delas, desenvolvendo assim uma narrativa objetiva e impessoal.
No nosso romance, é fácil perceber essa característica, embora o Conselheiro Aires tenha muito de Machado de Assis: é um homem cordato, grave, ponderado, equilibrado, inteligente tomo o próprio escritor. Mas o livro em si retrata uma situação que é vista e narrada por um observador que procura ser objetivo e impessoal, como revela na passagem abaixo, do Cap. XLVIII: “Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as minhas opiniões, nem nada que não sela das pessoas que entram no livro. Estas é que preciso por aqui integralmente com as suas virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo”.
4) Narrativa lenta e pormenorizada. Se a grande preocupação do escritor realista é com a análise, claro está que o seu processo narrativo será lento. Os pormenores, detalhes aparentemente dispensáveis, contribuem, por outro lado, para o painel ou retrato da realidade que se quer expor.
Em Esaú e Jacó, a narrativa está cheia de fatos e episódios que não fazem parte propriamente da história, o que retarda o desfecho: o processo é, pois, lento e pormenorizado.
Como exemplo, veja-se esta passagem do Cap. XI: “Perdoa estas minúcias. A ação podia ir sem elas, Mas eu quero que saibas que casa era, e que rua e, mais digo que ali havia uma espécie de clube...”
5) Enfoque do tempo presente. O Realismo retrata a vida contemporânea. Enquanto o romântico se volta para o passado ou se projeta no futuro, através do sonho, da imaginação, da idealização, o realista se fixa no presente, porque o que lhe interessa é a vida que o rodeia. Nesse sentido, justifica-se a crítica, a sátira e a ironia, que se tornam armas com que os escritores realistas combatem as depravações morais da sociedade, da qual riem e escarnecem.
Marca registrada de Machado de Assis, em Esaú e Jacó, abranda-se o tom irônico, não havendo tanta descrença e tanto niilismo como nas Memórias ou em Quincas Borba. Entretanto, aqui e ali reponta a ironia, como é o caso da tabuleta do Custódio, da história do “irmão das almas” e mesmo a situação política do Batista.
Para ilustrar este item, não há melhor exemplo do que os fatos políticos ocorridos na época e que vão culminar com a Proclamação da República, como se vê nos capítulos “Noite de 14” (LIX) e “Manhã de 15” (LX). Há, outrossim, inúmeras referências a personalidades e fatos da história do Brasil, como a política do “encilhamento” de Rui Barbosa.
6) Aspectos simbolistas. O Simbolismo é um movimento essencialmente poético, o que não quer dizer que a prosa esteja totalmente excluída. Inaugurado, oficialmente, entre nós, em 1893, com o livro Broquéis, de Cruz e Sousa, o Simbolismo é um movimento literário que se fundamenta basicamente na linguagem figurada - no símbolo, como sugere a palavra. Com base nisso, depreende-se a busca do etéreo, do vago, da música, do mistério e do metafísico.
Para o crítico Cavalcânti Proença, “desde o título, há simbolismo” em Esaú e Jacó, apontando inúmeros exemplos como aquele “lenço verde” de Natividade, a simbolizar a esperança no futuro dos gêmeos ou aquela “alma azul” de que o escritor fala no Cap. XIX: “Com esse lenço verde enxugou ela os olhos, e teria outros lenços, se aquele ficasse roto ou enxovalhado; um, por exemplo, não verde como a esperança, mas azul, como a alma dela”. Enfim, “ela, aos quarenta anos, era a mesma senhora verde, com a mesmíssima alma azul”.
Mas, como observa o citado crítico não ficam aí os exemplos, e, sem esforço, podemos lembrar que os dois namorados levam grinaldas à sepultura da moça que ambos amavam. Uma é de perpétuas, de simbolismo muito evidente, e a outra, mais obscura, de miosótis, o “forget-me-not” dos ingleses; um dos apaixonados diz de si mesmo “que o seu amor é que era um substantivo perpétuo, não precisando mais nada para se definir”.
Outra figura que lembra o Simbolismo é a moça Flora, que tem muito das virgens vaporosas que povoam a literatura simbolista e se aproximam das esferas celestes e etéreas. Também o velho Plácido, “doutor em matérias escusas e complicadas”, conhecedor de “gestos visíveis e invisíveis”, pode ser colocado aqui como exemplo nesse sentido.
O ESTILO DE MACHADO DE ASSIS
Pode-se dizer que Machado de Assis é o escritor das pequenas coisas, dos detalhes imperceptíveis a olho nu, como ele próprio reconhece numa crônica: “Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto”. Além desse aspecto que Eugênio Gomes chama de “microrrealismo”, muitas outras virtuosidades podem ser apontadas no estilo machadiano, como veremos a seguir:
1) Narrativa lenta. Embora seja próprio dos escritores realistas de um modo geral, o gosto pelo detalhe, a morosidade narrativa marcam de tal forma o estilo de Machado de Assis, que passam forçosamente ao plano individual. Aliás, é o próprio escritor quem o diz nas Memórias Póstumas de Brás Cubas: “tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...
Em Esaú e Jacó, as paradas e digressões não são tão comuns como nas Memórias. Chega a haver uma certa preocupação com o enredo. Mas o velho hábito está presente em inúmeras passagens, como é fácil perceber numa leitura atenta do livro. Basta ver as várias referências políticas que estão disseminadas pelo romance, as considerações e reflexões filosóficas e morais, além das conversas constantes com o leitor.
2) Humor. O humor é a grande tônica da ficção realista de Machado de Assis: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro.
Em Esaú e Jacó, o grande humorista das três obras citadas desaparece quase que completamente para dar lugar a um escritor mais crente na vida e nos homens. Entretanto, algumas passagens estão perpassadas de humor, como é o caso da “tabuleta do Custódio”: “Confeitaria do Império” ou “Confeitaria da República”? -Era difícil a escolha do nome que satisfizesse aos interesses do Custódio, posto que a mudança de regime era iminente. Talvez fosse melhor “Confeitaria do Custódio”, que agradava a gregos e troianos; mas o melhor mesmo era “esperar um ou dois dias, a ver em que param as modas”.
Através do episódio, veladamente, Machado critica a rapidez com que o Brasil mudava de regime. E o que sugere o contexto e mesmo a palavra “moda” que aqui aparece na fala do Custódio.
3) Sátira. Em Esaú e Jacó, embora o livro não esteja infestado do tom satírico e irônico como os anteriores, um bom exemplo é o Batista, político frustrado e sempre dirigido pela esposa, D. Cláudia. Outro bom exemplo é aquele “irmão das almas” que aparece logo no início do livro e acaba ficando milionário, como ressurge no final, inclusive pleiteando Flora em casamento. Quando esta morre, é expressivo o tom irônico com que Machado de Assis descreve o que passou pela mente do Nóbrega, o ex-irmão das almas, como se vê no Cap. CVIII: “Não vou ao ponto de afirmar que teve prazer com a morte de Flora, só por havê-lo feito acertar na notícia da doença, estando ela perfeitamente sã. Mas que ninguém fosse seu marido, foi uma espécie de consolação. Houve mais: supondo que ela o tivesse aceitado e casassem, pensava agora no esplêndido enterro que lhe faria. Desenhava na imaginação o carro, o mais rico de todos, os cavalos e as suas plumas negras, o caixão, uma infinidade de cousas que, à força de compor, cuidava feitas. Depois o túmulo, mármore, letras de ouro...”
Satírico igualmente é o Cap. IV, que se intitula de “a missa do coupé”, onde Machado mostra que a missa - a santa missa - vale mais pela presença de algum ricaço do que pela sua intenção de sufragar almas...
4) Moralismo e Reflexões. Outra característica que marca o estilo machadiano é o gosto pelas considerações filosóficas e reflexões morais que vai espalhando ao longo do seu caminho: “o leitor agarra a história e vai até o fim levado pelo escritor que recheia a narrativa de suas contínuas e peculiares reflexões”, observa o crítico Massaud Moisés. No livro, não há melhor exemplo, nesse sentido, do que o Aires, com suas considerações e reflexões que vai reunindo no seu Memorial, como estas que transcrevemos aqui: “Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem agrava”, escreveu ele no Memorial, justificando assim porque “preferia a conversação das mulheres”.
Noutra passagem, é digna de nota uma reflexão que está no capítulo “A Mulher é a desolação do Homem” (LV), onde afirma Machado que “o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar, os atos e os fatos, até que deduz a verdade que estava, ou parecia estar escondida”.
5) Citações. As citações de autores ou máximas famosas são constantes no estilo de Machado de Assis. Em Esaú e Jacó, entretanto, como ressalta Massaud Moisés, “as citações assumem uma postura diferente, aderem mais, justificam-se mais do que antes, pois acabam sendo o depuramento, pela memória, dum hábito de longa data.”
Logo no início do livro (Cap. III), está uma citação em francês, extraída do Britannicus, de Racine, um dos maiores teatrólogos franceses: “ni cet excès d’honneur, ni cette indignité” (nem tal excesso de honra, nem tal indignidade). No Cap. XV, o próprio título contém uma citação latina extraída de um hino religioso medieval, que é cantado nas missas dos mortos: “teste David cum Sibylla” (diz David, diz a Sibila), o que quer dizer que tanto as profecias religiosas como pagãs chegam ao mesmo fim.
Digna de nota também é aquela citação da llíada e da Odisséia, de Homero, em que vem definida a personalidade de cada um dos gêmeos (Cap. XLV).
6) Referências bíblicas. Segundo o depoimento do crítico Massaud Moisés, “a Bíblia era um dos livros de cabeceira de Machado de Assis”, principalmente no que concerne à linguagem metafórica, largamente utilizada pelo escritor.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as referências bíblicas que poderíamos inserir aqui, desde o próprio título do livro - Esaú e Jacó, que são personagens bíblicas, até os nomes Pedro e Paulo, que evocam os dois apóstolos. Também os nomes Natividade e Perpétua lembram duas santas da igreja católica. Além desses nomes, que podemos considerar bíblicos, anotem-se ainda as referências:
No Cap. III, o escritor fala de dar esmola “como quer o evangelho”, o que pode ser confirmado com São Mateus, VI, 3: “Quando deres esmola, que a tua mão esquerda não saiba o que faz a direita”. No Cap. VI, refere-se a “uma criatura tirada da coxa de Abraão”, o que igualmente está na Bíblia (cf. Gênesis, XVIII, 11), onde se diz que Abraão e Sara têm filho “já velhos e adiantados em idade”.
No Cap. XIV, há outra referência bíblica que, inclusive, explica o título do livro: “Esaú e Jacó brigaram no seio materno”, o que também aconteceu com o Pedro e Paulo do romance. É o que diz a Bíblia (cf. Gênesis, XXVII, 22): “E os filhos lutavam dentro dela (Rebeca)”. Outra referência bíblica está no Cap. XV, onde o doutor Plácido procura explicação espírita para a rivalidade dos dois gêmeos, citando a Bíblia e mostrando que “os dois apóstolos (Pedro e Paulo) brigaram também”, o que é confirmado pela Epístola de São Paulo aos Gálatas, II, 11, onde se diz que São Paulo “resistiu-lhe na cara” (referindo-se a São Pedro).
7) Interferência do autor. “Machado de Assis foi e sempre será um autor que se torna presente na narração, que intervém, que se faz personagem entre os personagens”, diz o crítico Gustavo Corção. Com efeito, é difícil a gente ler um livro de Machado onde ele não procure dialogar com o leitor. Chama-lhe a atenção, orienta, prepara-o para uma notícia, esclarece sua posição, pede-lhe que não interfira na sua narração; enfim, mantém um verdadeiro diálogo com o leitor ao longo da narrativa.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as passagens, nesse sentido. Como exemplo, veja-se este excerto do Cap. XXVII: “O que a senhora deseja, amiga minha, é chegar já ao capítulo do amor ou dos amores, que é o seu Interesse particular nos livros.”
Aliás, em todo o capítulo, o escritor dialoga com a leitora, censurando-lhe a curiosidade por querer precipitar os fatos.
8) Personagens. Um detalhe interessante a respeito das personagens machadianas é que elas “não fazem nada, não têm emprego, não têm ocupações”: não têm outra ocupação senão o trabalho de serem personagens de Machado de Assis. Nos seus romances, mesmo da primeira fase, todos estão dispensados do trabalho, porque um dos primeiros cuidados do escritor é “distribuir dotes e heranças, para que seus personagens se movam sem o embaraço da condição servil”. Aliás, conforme o depoimento de Gustavo Corção, isto parece refletir alguma coisa do escritor e da época: “Como homem e cidadão, Machado de Assis é um genuíno representante da sociedade liberal burguesa, e há de ser por isto que insensivelmente, inconscientemente, o trabalho não entra na dinâmica de sua ficção”.
Em Esaú e Jacó, todas as personagens são bem postas na vida e não precisam fazer muito esforço para ganhar dinheiro. Aí está o Aires, diplomata aposentado, o Batista, o Santos, e até o “irmão das almas”, que acaba ficando rico, sem mais nem menos, favorecido pela política do “‘encilhamento”.
9) Linguagem apurada. Para o Prof. Massaud Moisés, um dos melhores atrativos da leitura de Esaú e Jacó é a linguagem, que avulta aqui na sua depuração máxima: “A linguagem mostra-se no melhor de suas possibilidades, enxuta de qualquer excesso, simplificada ao máximo, a ponto de ganhar, aqui mais do que noutro romance, qualquer coisa de clássico, graças ao vigor e à naturalidade presentes”.
É meio difícil transcrever passagens nesse sentido, pois todo o livro é um monumento de perfeição lingüística e artística, não só pela depuração do estilo como pela beleza das imagens, como na passagem abaixo do Cap. XCIII: “Tudo estava acabado. Era só escrever no coração as palavras do espírito, para que lhe servissem de lembrança. Flora escreveu-as, com a mão trêmula e a vista turva; logo que acabou, viu que as palavras não combinavam, as letras confundiam-se, depois iam morrendo, não todas, mas salteadamente até que o músculo as lançou de si. No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro. Foi o que ela achou no fim de algum tempo, e com isso explicou o inexplicável”!
Como se vê, nesse excerto, Machado focaliza a temática da dualidade humana em que Paulo era o coração, “no valor e no ímpeto”; Pedro, o espírito, “pela arte e sutileza”: duas partes de um todo, duas metades que se completavam - coração e espírito: corpo e alma.
ESTRUTURA DE ESAÚ E JACÓ
1) Ação. O núcleo central do romance gira em torno da rivalidade entre os dois gêmeos, sendo de fundamental importância aqui também a presença de Flora, que existe porque os gêmeos existem.
Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Natividade e Santos, nascem sob o signo de uma profecia: seriam rivais na vida, mas estavam fadados à grandeza: “cousas futuras” - como previu a cabocla do Castelo.
Nascem e crescem sob o signo da rivalidade, tal como Esaú e Jacó ou os apóstolos Pedro e Paulo. E por ironia do destino, amam a mesma mulher, Flora, filha do Batista e de D. Cláudia. Flora, a eleita dos dois, que também os ama a ambos, acaba morrendo, como solução para o intrincado impasse. Pedro e Paulo, depois de formados - médico e advogado, respectivamente, chegam às “cousas futuras”: tornam-se deputados.
No romance, é marcante a figura do Conselheiro Aires, pai espiritual dos gêmeos. Sua presença acaba por ofuscar as demais, passando de personagem secundária a principal, “ocupando o centro de toda a narrativa”, como salienta Massaud Moisés.
O drama central do livro é um triângulo, onde os gêmeos assumem posições opostas (PxP) e buscam a mesma mulher (Flora), que tenta uni-los, (P=P) assentada no seu trono etéreo, inatingível. Entre eles se põe o Aires, que ocupa o centro do triângulo e do livro, como guia e pai espiritual dos três. Pedro , Paulo e Flolra
Os dramas secundários, caracterizadores da estrutura do romance, também podem ser postos aqui com o gráfico seguinte:
Cláudia e Batista
Plácido
Cabocla do Castelo
Rita
Perpétu
Natividade dos Santos
Nóbrega
2) Lugar. A história se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, com diversas referências a localidades ainda hoje existentes, como o Morro do Castelo (hoje Esplanada do Castelo), Botafogo, Andaraí e outras.
Mais no fim do romance, a ação se desloca, durante algum tempo, para Petrópolis.
3) Tempo. Embora Machado seja mestre no tempo psicológico, aqui a seqüência dos fatos se revela essencialmente cronológica; inicia-se com a previsão da cabocla do Castelo, em 1871, indo até os primeiros anos da República (1889). Muitos fatos políticos que se situam nesse espaço de tempo merecem referências, como é o caso da Proclamação da República, que ocupa mais de dois capítulos do livro.
4) Personagens. Com exceção do Conselheiro Aires, todas as personagens de Esaú e Jacó são fracas e estão muito longe da complexidade humana das grandes personagens machadianas. Todas elas, com exceção do Aires, podem ser classificadas como planas, dada a fragilidade que encerram.
A seguir, procuraremos apresentá-las para que se tenha uma idéia mais precisa do perfil de cada uma.
a) Aires. Como já dissemos, o Conselheiro Aires acaba ocupando o centro de toda a narrativa, dada a sua importância no romance como guia espiritual dos meninos. Era estimado e respeitado pela sua conduta ímpar, pela sua hombridade, experiência e dignidade. O título que ostenta - conselheiro - é mais um rótulo feliz de seu papel ao pé daqueles com quem convive do que uma simples referência à glória diplomática. Como observa Massaud Moisés, “é um homem de nervos, sangue, cheio de humanidade, de contradição por isso mesmo, dono duma vitalidade incomum à idade e, simultaneamente, duma melancólica e conformista visão da existência”, no que lembra o próprio Machado de Assis.
Em suma, “Aires é a crença no homem e no seu destino terreno” e revela na obra um gosto pela vida que encanta pela alta dose de sinceridade e pela concepção estóica e sábia da existência.
Para outros detalhes do personagem, leia-se o capítulo XII, onde é apresentado ao leitor.
b) Pedro e Paulo. Pedro e Paulo são os gêmeos que dão nome ao livro (Esaú e Jacó). Caracteriza-os uma rivalidade que remonta ao ventre materno, quando já brigavam.
Não constituem individualidades autônomas, não passando de símbolos da dualidade do ser humano, na sua natureza complexa e intrincada, que só uma Flora pode ver e “explicar”: “No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro”. E que são o “coração” e o “espírito” senão dualidades do mesmo ser? Era certamente por isso que Flora não os distinguia, chamando Paulo de Pedro e vice-versa:
“Em vão eles mudavam da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Flora mudava os nomes também, e os três acabavam rindo”, como se vê no Cap. XXXV.
Mas a dupla Pedro-Paulo é não só símbolo da dualidade do ser humano como também um meio de Machado pôr a vivo a situação política dos fins do século XIX, em que igualmente está implícita a ambigüidade humana: Pedro era monarquista (conservador), Paulo republicano (liberal): “A razão parece-me ser que o espírito de inquietação está em Paulo, e o de conservação em Pedro”.
Segundo a caracterização do Aires, ainda dentro dessa linha de oposições, o perfil de Pedro estava no início da Odisséia, de Homero: “- Musa, canta aquele herói astuto, que errou por tantos tempos, depois de destruída a santa llion...”
O de Paulo no começo da Ilíada: “- Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu, cólera funesta aos gregos, que precipitou à estância de Plutão tantas almas válidas de heróis, entregues os corpos às aves e aos cães...”
Quer dizer, Pedro era astuto como Ulisses; Paulo, colérico como Aquiles.
Enfim, como ressalta o crítico Affonso Romano, “a narrativa machadiana desenvolve-se sistematicamente explorando a duplicidade através de um jogo de oposições”, em que Pedro e Paulo estão como “a dualidade básica do livro”.
E assim termina o livro: os gêmeos, agora deputados - “eleitos em oposição um ao outro” - continuavam rivalizando pela vida: eles eram “os mesmos, desde o útero” - assevera o Aires. Assim é o homem, desde a criação, feito à imagem e semelhança de Deus...
c) Flora. É uma personagem que atravessa a sua curta existência sem perturbar ninguém, ofuscando-se no ocaso da vida sem nenhuma manifestação de natureza ruidosa. “Flora toca-nos, comove-nos até, mas desaparece mansamente do romance como desaparece mansamente de nossa memória sem deixar maior rasto impressivo, como deixa Capitu para sempre e sempre”.
Flora não é uma personagem de carne e osso, como o é Sofia ou Capitu. É antes uma idéia poética, um ideal de juventude do que propriamente uma personagem. “Por pouco é uma heroína romântica, não fosse haver ao todo de sua personalidade um grão de mistério para além dos problemas de ordem amorosa”: vive de leve, morre de leve, sem perturbar ninguém com sua presença, como se não tivesse direito à vida, ou se sua presença fosse o motivo da discórdia entre os dois irmãos, que ela confunde numa só pessoa.
Enfim, como a vê o Aires, Flora é uma criatura inexplicável: “acho-lhe um sabor particular naquele contraste de uma pessoa assim, tão humana e tão fora do mundo, tão etérea e tão ambiciosa, ao mesmo tempo, de uma ambição recôndita...”
d) Batista - D. Cláudia. São os pais de Flora. D. Cláudia é o retrato da mulher forte, que subjuga o marido fraco. Em muitas partes, “D. Cláudia sobe como personagem, ainda que desça como criatura, pela estreiteza de seus desígnios egoísticos.” A fraqueza do Batista e a fortaleza da mulher podem ser vistas no Cap. XLVII, onde Machado coloca a mulher como sinônimo do diabo. O Batista é o tipo do político que quer subir, mas é fraco; D. Cláudia a mulher ambiciosa que quer tudo para o marido, porque serão delas os privilégios e regalias do sucesso e das glórias dele.
e) Natividade - Santos. São os pais dos gêmeos. Ela, esposa dedicada e mãe extremada, que não hesita em se expor à opinião pública em favor dos filhos, como no caso da consulta à cabocla do Castelo, aonde foi juntamente com a irmã, Perpétua: “tinha fé, mas tinha também vexame da opinião”. Ele, comerciante bem sucedido e banqueiro de grande respeito na praça, como toda personagem machadiana. Daí até o baronato é um pulo: “...no despacho imperial da véspera o Sr. Agostinho José dos Santos fora agraciado com o titulo de Barão de Santos.”
f) Nóbrega. É o “irmão das almas”, que aparece no inicio do livro tirando esmola “para a missa das almas”. Depois fica rico sem fazer muito esforço, beneficiado que foi pela esmola “graúda” de Natividade (como ocorre no início do romance) e pela política do “encilhamento”, famosa na história do Brasil. Foi um dos pretendentes de Flora e representa uma das inúmeras caricaturas machadianas.
g) Plácido. É “doutor em matérias escusas e complexas”, que procura explicar a rivalidade dos gêmeos. Morre desenvolvendo a teoria da “correspondência das letras vogais com os sentidos do homem”.
h) Perpétua. Irmã de Natividade e, portanto, tia dos gêmeos. É a responsável pelos nomes dos meninos, que, segundo Machado, os tirou do Credo, “estando à missa”, o que constitui um “cochilo” machadiano, pois, no Credo, não há referência aos apóstolos Pedro e Paulo. Certamente quis dizer no “Confiteor”, onde os dois apóstolos estão presentes. Afinal, até o bom Homero “cochilou”: “Aliquando bonus dormitat Homerus...”
i) Rita. É a mana do Aires, com quem Flora vai passar uma temporada, em cuja casa acaba morrendo. Era viúva e se vangloriava de “ter cortado os cabelos por haver perdido o melhor dos maridos”.
ASPECTOS TEMÁTICOS MARCANTES
Embora Esaú e Jacó apresente a juventude de Flora e dos gêmeos, além de outros, bem como a idade provecta do Aires, marcada pela serenidade e sabedoria, temas que podem ser estudados no livro, o núcleo principal do romance é a dualidade do ser humano.
Ao abordá-lo, Machado de Assis faz um retrato do momento político brasileiro, em que o Brasil passa de Império a República, mudança que tem um tratamento irônico no livro.
1) Dualidade do ser humano. É o que está explicito no próprio título do livro: Esaú e Jacó, figuras bíblicas que rotulam o romance, filhos de lsaac e Rebeca, que se caracterizaram pela rivalidade. No romance, os irmãos têm nome de Pedro e Paulo, o que evoca os dois apóstolos, também rivais, segundo a explicação do velho Plácido.
Pedro e Paulo, como já ressaltamos “não são individualidades autônomas”, não são pessoas físicas, mas símbolos, representação duma dualidade radical no homem, desde a criação, como faz sugerir a expressão “desde o útero” e a “flor eterna” do Aires, no final do romance: o homem nasceu assim, é assim, e será eternamente assim.
O drama, que constitui o caso psicológico e humano abordado no romance, resulta de serem os gêmeos dois e não um. Quer dizer, os dois gênios (Pedro e Paulo) que deveriam nascer em um, nascem em dois. Os dois aspectos que deviam estar numa só pessoa, como é normal, brotam em duas.
Machado poderia muito bem pegar uma só pessoa e analisar-lhe essa complexidade dual. Não o fez. Preferiu isolar os dois componentes básicos do ser humano: coração (Paulo) e espírito (Pedro), para usar a nomenclatura de Flora. Isolados em dois, seria mais fácil a dissecação do ser humano, a análise da complexidade antitética do homem.
É isso que Machado quer insinuar: todos nós temos dois gênios (=gêmeos) dentro de nós. Com outras palavras: todos nós temos um Pedro (espírito) e um Paulo (coração). Ora somos inquietos, como Paulo, ora dissimulados, como Pedro; ora republicanos (Paulo), ora conservadores (Pedro).
Por isso mesmo é que Flora os confundia numa só pessoa: Pedro era o lado que faltava em Paulo, e Paulo era o lado que faltava em Pedro; um completava o outro, porque cada um deles não era uma pessoa completa: “Flora sentiu a falta de Pedro, como sentira a de Paulo na ilha; tal era a semelhança das duas festas. Ambas traziam a ausência de um gêmeo”. Também nesse sentido está aquele desenho de Flora, “em que estavam desenhadas duas cabeças juntas e iguais”, que o Aires identificou com os gêmeos, observando que “as duas cabeças estavam ligadas por um vínculo escondido”.
Nesse sentido, outra passagem ainda que merece destaque é a cena da morte de Flora, quando os gêmeos “queriam entrar ambos” no quarto, e Flora tem esta expressiva pergunta que é tomada como delírio da moça: “- Ambos quais? perguntou Flora.”
Mas o Aires, que conhece e sabe tudo, “rejeitou o delírio”: os gêmeos eram uma só pessoa e, portanto, não podiam ser “ambos”.
Enfim, assim termina o romance: os dois gêmeos deputados com prenúncio de que seriam maiores ainda - Presidente da República, certamente. O pior é que “a presidência da República não podia ser para dous”, e eles eram um em dois, criados à imagem e semelhança de Deus, que é um em três...
2) Momento político brasileiro. A narrativa machadiana vem entrecortada de fatos políticos da história do Brasil: a abolição da escravatura, em 1888, vem aí mencionada opacamente, mas servindo para Paulo tecer considerações nitidamente de sentido republicano “A abolição é a aurora da liberdade; esperemos o sol; emancipado o preto, resta emancipar o branco”. A “emancipação do branco” seria a República, o que “era uma ameaça ao imperador e ao império”, conforme pressente Natividade.
Chega rápida e mansamente a República, da noite para o dia (“Noite de 14” e “Manhã de 15”), o que Machado vai ironizar com a “tabuleta do Custódio”, que caía aos pedaços com a “madeira rachada e comida de bichos”. Era então a “Confeitaria do Império”. Era preciso uma reforma, e o Custódio, embora a contragosto, envia-a ao pintor. Nem bem este tinha acabado a sua obra (estava no “d”), proclama-se a República, sem ao menos avisarem ao pobre homem... Custódio estava desesperado. Em vão o Aires procura consolá-lo, observando que nem tudo estava perdido. Poderia perfeitamente trocar de nome. O pintor parara no “d” (“Confeitaria d”). Era fácil acrescentar “República” (“Confeitaria da República”), ao que o Custódio responde: “Lembrou-me isso, em caminho, mas também me lembrou que, se daqui a um ou dous meses, houver nova reviravolta, fico no ponto em que estou hoje, e perco outra vez o dinheiro”.
Mas como insinua o Aires, agora junto ao Santos, “nada se mudaria; o regime, sim era possível, mas também se muda de roupa sem mudar de pele (...); tudo voltaria ao que era na véspera, menos a constituição”.
sábado, 28 de junho de 2008
Mal com L e mau com U?
Mais uma dica na hora que pintar aquela dúvida na ultilização do mal e do mau.
o primeiro é um advérbio, ou seja, estará sempre modificando um verbo. vja o exemplo: "o Diogo passou mal na escola". "minha vó esta mal". "nao fizer a lição você vai se dar mal". outra dica importante é trocar o mal por seu antônimo bem, basta trocar o mal dos exemplos por bem.
já o mau, com u, é um adjetivo, ou seja, sempre estará modificando um nome. vamos ao exemplo: "Paulo é um garoto mau". "aquele menino é mau". para simplificar basta trocar o mau por bom. faça isso com os exemplos.
Bom pessoa espero que estas dicas os ajudem na hora de produzir os vossos textos. até mais
o primeiro é um advérbio, ou seja, estará sempre modificando um verbo. vja o exemplo: "o Diogo passou mal na escola". "minha vó esta mal". "nao fizer a lição você vai se dar mal". outra dica importante é trocar o mal por seu antônimo bem, basta trocar o mal dos exemplos por bem.
já o mau, com u, é um adjetivo, ou seja, sempre estará modificando um nome. vamos ao exemplo: "Paulo é um garoto mau". "aquele menino é mau". para simplificar basta trocar o mau por bom. faça isso com os exemplos.
Bom pessoa espero que estas dicas os ajudem na hora de produzir os vossos textos. até mais
mas ou mais ? eis a questão
Bom amigos eis algo que tenho notado em muitas redações de segundo grau e até em cursinhos pré-vetibulares, o uso errado do mais ou do mas. por isso vamos ao esclarecimento desse dois verbetes.
o primeiro mais é o contrário de menos e seu uso é comum em frase ou orações em que queremos expressar a idía de soma: "fui eu mais o joão na sua casa"."dois mais dois são quatro", e assim por diante.
já o segundo verbete, trata-se de um conjunção, é usado em orações adversativas ou que exprimem idéias contrárias, como nos exemplos: " fui mas voltei". "choveu mas nem molhou o chão"." queria mas não quero mais".
espero que estas dicas os ajudem na hora de compor o seu texto e até na hora da famigerada redação do vestibular!!!!
Valeu galera
o primeiro mais é o contrário de menos e seu uso é comum em frase ou orações em que queremos expressar a idía de soma: "fui eu mais o joão na sua casa"."dois mais dois são quatro", e assim por diante.
já o segundo verbete, trata-se de um conjunção, é usado em orações adversativas ou que exprimem idéias contrárias, como nos exemplos: " fui mas voltei". "choveu mas nem molhou o chão"." queria mas não quero mais".
espero que estas dicas os ajudem na hora de compor o seu texto e até na hora da famigerada redação do vestibular!!!!
Valeu galera
terça-feira, 13 de novembro de 2007
musica dos "porquês"-para lembrar na hora da redação
OBS: o macete é parodia da musica "A praça" que fez sucesso na voz de Moacir Franco e é veiculada no programa semanal do SBT "Apraça é nossa" até Hoje.
Hoje eu acordei com vontade de escrever
Olhei lá na Gramática os quatro tipos de porquês
È separado, é junto, é com acento e sem acento
Esse é o porque que eu não aguento
O separado (Por que) para as perguntas
E com acento (Por quê) somente no final refrão
E o juntinho (Porque) para as resposta
E com acento (Porquê)para motivos Resais !!!
agora é só decorar e usar na elaboração de seus textos!!!!
Organizador: Professor Francisco Muriel
Hoje eu acordei com vontade de escrever
Olhei lá na Gramática os quatro tipos de porquês
È separado, é junto, é com acento e sem acento
Esse é o porque que eu não aguento
O separado (Por que) para as perguntas
E com acento (Por quê) somente no final refrão
E o juntinho (Porque) para as resposta
E com acento (Porquê)para motivos Resais !!!
agora é só decorar e usar na elaboração de seus textos!!!!
Organizador: Professor Francisco Muriel
segunda-feira, 5 de novembro de 2007
Explicacao do poema: Moinho de Vento, publicado no tablóide da UEL
Explicacao do poema: Moinho de Vento
O poema parte da teoria dos signos lingüísticos de Ferdinand de Saussure, que tem como principal dicotomia, a do “significado/conceito: fenômeno psíquico” e do “significante/ imagem acústica: fenômeno puramente físico [Saussure. 1983.p.19].
A partir daí usei os significantes vento e eólico, para mostrar que um significado pode ter dois ou mais significantes ou vice-versa, no caso, corrente de ar.
Porém, notei que poderia ir além se pesquisasse a etimologia destas palavras. Constatando assim, que eólico é de origem grega “aiolios” e designa corrente de ar e vento é de origem latina “ventus”e designa a mesma coisa. No entanto, via latim a palavra eólico “aeolius” ganha um novo significado, o Deus do vento Éolo, filho de Posêidom.[Larousse,1995]
Também notei que a partir daí o significante que permaneceu foi o ventus latino,e esse se ramificou nas línguas românica (Neolatinas).É o que vemos em:
Português: vento;
Italiano:vento;
Francês:vent
Romeno:vînt
Espanhol: viento
Grego moderno: auemoz
Classifico meu poema como Rápido pois:
Existe uma ausência de fatos. Por exemplo:
No poema não é especificado ventus: palavra latina. Vent: palavra francesa, e assim por diante.
A existência do objeto (moinho) que forma uma correlação com todas as palavras.
Por exemplo, se um falante romeno identifica a palavra de seu idioma vînt, correlacionará com o moinho e poderá claramente deduzir que as outras palavras possuem o mesmo significado, o mesmo ocorrera com os falantes de outras línguas.
Existe uma economia de Expressões;
Existe uma multiplicação do tempo interno da obra.
Bibliografia:
Calvino,ítalo.seis proposta para o próximo milênio.Cia das letras,1990
Saussure, Ferdinand de.Curso de lingüística geral.11ºEdicão.São Paulo. Ed. Cutrix LTDA,1983.
Pereira, IsidoroS.J. dicionário Grego-Português/Portugês-Grego. São Paulo. Livraria A I-Braga.1998.
Melo,William Agel de.Dicionário Português-Romeno.Goiânia. Editora Oriente.1979.
Dicionário do Estudante. Português-Fancês Lisboa. Empresa Literária Fluminense.2003. .
Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española.10 ed. Madri, Calpe SA.1998
Palito, André Guilherme.Marchaelis,Pequeno dicionário italiano-Português.São Paulo. Melhoramento.1993 .
Enciclopédia Ilustrada Larousse 1995. Impresso pela editora e gráfica Plural. Nova Cultura 1998
Organização: Francisco Muriel
O poema parte da teoria dos signos lingüísticos de Ferdinand de Saussure, que tem como principal dicotomia, a do “significado/conceito: fenômeno psíquico” e do “significante/ imagem acústica: fenômeno puramente físico [Saussure. 1983.p.19].
A partir daí usei os significantes vento e eólico, para mostrar que um significado pode ter dois ou mais significantes ou vice-versa, no caso, corrente de ar.
Porém, notei que poderia ir além se pesquisasse a etimologia destas palavras. Constatando assim, que eólico é de origem grega “aiolios” e designa corrente de ar e vento é de origem latina “ventus”e designa a mesma coisa. No entanto, via latim a palavra eólico “aeolius” ganha um novo significado, o Deus do vento Éolo, filho de Posêidom.[Larousse,1995]
Também notei que a partir daí o significante que permaneceu foi o ventus latino,e esse se ramificou nas línguas românica (Neolatinas).É o que vemos em:
Português: vento;
Italiano:vento;
Francês:vent
Romeno:vînt
Espanhol: viento
Grego moderno: auemoz
Classifico meu poema como Rápido pois:
Existe uma ausência de fatos. Por exemplo:
No poema não é especificado ventus: palavra latina. Vent: palavra francesa, e assim por diante.
A existência do objeto (moinho) que forma uma correlação com todas as palavras.
Por exemplo, se um falante romeno identifica a palavra de seu idioma vînt, correlacionará com o moinho e poderá claramente deduzir que as outras palavras possuem o mesmo significado, o mesmo ocorrera com os falantes de outras línguas.
Existe uma economia de Expressões;
Existe uma multiplicação do tempo interno da obra.
Bibliografia:
Calvino,ítalo.seis proposta para o próximo milênio.Cia das letras,1990
Saussure, Ferdinand de.Curso de lingüística geral.11ºEdicão.São Paulo. Ed. Cutrix LTDA,1983.
Pereira, IsidoroS.J. dicionário Grego-Português/Portugês-Grego. São Paulo. Livraria A I-Braga.1998.
Melo,William Agel de.Dicionário Português-Romeno.Goiânia. Editora Oriente.1979.
Dicionário do Estudante. Português-Fancês Lisboa. Empresa Literária Fluminense.2003. .
Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española.10 ed. Madri, Calpe SA.1998
Palito, André Guilherme.Marchaelis,Pequeno dicionário italiano-Português.São Paulo. Melhoramento.1993 .
Enciclopédia Ilustrada Larousse 1995. Impresso pela editora e gráfica Plural. Nova Cultura 1998
Organização: Francisco Muriel
O que é Literatura?
, , , O que é Literatura?
Em sua origem , literatura vem da palavra latina literatura, que significava instrução, saber relativo à arte de escrever e ler, ou ainda, gramática, alfabeto, erudição (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, pg.22)
A definição de literatura, atualmente pode ser considerada como algo subjetivo e instável, exatamente por estar ligada ao tempo e as sociedades que a produzem, bem como aquelas que a lêem.
Alguns formalistas Russos consideravam a “literariedade” como algo caracterizador da peculiaridade da linguagem. Nesse sentido, a literatura era um elemento intensificador da linguagem comum e permanecia afastada da fala cotidiana. Entre os formalistas russos estava Roman Jakobson que acreditava em uma organização particular da linguagem. A literatura, ainda era vista como um fato material, e o seu funcionamento poderia ser comparado ao uso de uma máquina, por exemplo.
Em contra partida, com o passar dos tempos, alguns pensadores, como Terry Eagleton, começaram a pensar na literatura como um discurso não pragmático, não dando à ela uma finalidade prática e imediata. Para eles, o que realmente importava não era a origem do texto, mas como as pessoas o consideram. Se elas decidirem que é literatura, então será confirmado. Dessa forma, é perceptível que a categoria literatura não pode ser eterna e imutável.
Com o tempo ocorreram várias mudanças nas sociedades, e a literatura também foi mudando, mas nunca deixou de estar ligada à história do homem, de refletir a cultura da época em que o texto foi escrito.
O caráter histórico da literatura perdura até hoje e tem sido um dos responsáveis pelo registro da evolução das sociedades, sem que se abandone, no entanto, a visão de literatura como arte da palavra.
· A relação da literatura com outros tipos de arte
Por vezes, a literatura se inspirou na pintura, na escultura ou na música, além de servir de tema para estas outras artes, especialmente à música vocal e de concerto.
No que diz respeito à pintura, a literatura tem tentado, por forma definida, alcançar os efeitos da pintura - tornar-se pintura com palavras. Em relação a sua proximidade com a música, a “musicalidade” em verso prova ser algo muito diferente da “melodia” em música: significa uma disposição de estruturas fonéticas, o evitar das acumulações de consoantes, ou simplesmente a presença de certos efeitos rítmicos.
A escultura e a arquitetura foram , porém, em medida muito superior a das outras artes – incluindo a literatura – determinadas por modelos clássicos e outros inspirados a partir destes.
Nesse sentido, verifica-se uma estreita relação entre essas várias artes – artes plásticas, literatura e música – porém cada uma delas tem uma evolução individual, com diferentes ritmos e elementos internos. Sem dúvida que elas mantenham constantes relações, intensamente complementares. Porém, devemos encarar a soma total das atividades culturais do homem como um sistema global de séries que evoluem por si próprias, cada uma delas com um conjunto de normas que não são necessariamente idênticas entre si.
Poesia e Prosa
· Poesia é forma de expressão literária que surgiu simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro, em época que remonta à Antiguidade histórica. Na própria fala - fruto da necessidade de comunicação entre elementos de uma comunidade primitiva - estão as raízes poéticas. Sabe-se que a comunicação imediata entre duas pessoas se dá pela palavra e pelo gesto, que estão tanto mais intimamente ligados quanto mais primitivo for o grupo. O gesto complementa sempre a fala, na proporção em que esta é limitada em sua inteligibilidade. Assim é que os gestos foram marcando o tom e o ritmo das palavras, até a caracterização individual dos primeiros contadores de seus feitos (caçadas) e dos feitos de sua tribo (guerras). A saliência cada vez maior do indivíduo que contava sobre a comunidade que o ouvia, acarretou a procura de fins artísticos em relação narrativa. (*)
O primeiro valor artístico destacável das narrativas primitivas foi o ritmo, a música da palavra já cantada ou simplesmente articulada. E até nas revoluções mais radicais das formas poéticas o ritmo continua a ser o elemento chave da expressão. É certo que a motivação rítmica varia entre o passado e o presente, como também sua perspectiva imediata: a fonética. Com o desenvolvimento cultural, os aspectos primários do ritmo e do som começaram a adquirir cores intelectuais, indivíduos que pensavam não mais em função estrita dos problemas da comunidade. Novas sugestões rítmicas foram aparecendo e permitindo à narrativa constituir-se em formas fixas.(*)Essência da Poesia - Ensaístas e filósofos já se preocupavam então com a essência da poesia, numa tentativa de desligá-la da matriz onde fermentara com outras expressões, que também foram conquistando autonomia e passando, por características afins, à qualidade de gêneros. A poesia, ligada à estrutura da narrativa, é a expressão artística que mais discussões tem suscitado em relação à sua essência.Platão, relativamente próximo às formas primitivas, classificou-a entre as artes representativas, ou artes plásticas, ao lado da dança e do teatro. Entre o filósofo grego e os modernos estudos da ensaísta norte-americana Susanne Langer há uma longa escala interpretativa. Para ela, a poesia não é mais representativa, pois desvinculou-se da preocupação de imitar a natureza. O inglês Herbert Read chega a conclusões semelhantes, quando estabelece a diferença entre poesia e prosa: "Na prosa, as palavras implicam, geralmente, a análise de um estado mental, ao passo que na poesia as palavras aparecem como coisas objetivas, que mantêm uma definida equivalência com o estado de intensidade mental do poeta." Prosa" é uma palavra de duplo sentido, pois pode designar uma forma (um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais -- alheias à sintaxe, e sem grandes preocupações com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros), e pode designar também um tipo de conteúdo (um texto cuja função lingüística predominante não é a poética, como por exemplo, um livro técnico, um romance, uma lei, etc...). Na acepção relativa à forma, "prosa" contrapõe-se a "verso"; na acepção relativa ao conteúdo, "prosa" contrapõe-se a "poesia".
Linguagem Conotativa e Denotativa
· Linguagem Conotativa
Apesar de todas as mudanças que ocorrem na literatura, existem características que lhe são peculiares e que atribuem um caráter “literário” a um determinado texto. Uma delas é o uso da linguagem conotativa. Este tipo de linguagem se manifesta quando a palavra ganha um sentido diferente daquele que normalmente atribuímos, distanciando-se do conceito dicionarizado, dizemos que está em sentido figurado, ou seja, conotativo.
Veja o exemplo:
“Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na sua boca fresca”
(Vinicius de Morais)
O texto de Vinícius de Moraes, A mulher que passa, estaria nos indicando a figura da mulher cujo corpo contém um campo de lírios? Obviamente que não, mas através da linguagem figurada associa a cor do corpo, o perfume a essas qualidades do lírio. A isso se chama conotação. Porém, há alguns textos que não se encaixam nessas características, não podendo utilizar-se da conotação. São aqueles que, ao contrário do texto literário são pensados de forma objetiva, para que tenham apenas uma interpretação. Neles a linguagem usada é denotativa, ou seja, a palavra em seu sentido próprio. O texto jornalístico é um bom exemplo de texto não literário, mas existem outros, como os científicos ou instruções de manuais, em que a linguagem deve ser denotativa, ou seja, objetiva, sem dar margem a mais de uma interpretação.
Veja o exemplo abaixo:
Para estimular o lazer, os japoneses colocam uma praia e uma pista de esqui dentro dos prédios.
Muitos japoneses vão poder esquiar numa montanha gelada em pleno verão e ir à praia durante o inverno. Entra em funcionamento oficialmente nesta semana na cidade de Miyazaki, na Ilha de Kiushu, a quase 1500 quilômetros de Tóquio, o complexo de lazer Seagaia, o maior do gênero no mundo em ambientes fechados. Seagaia é uma praia de água doce com ondas artificiais tão grandes e regulares que o visitante pode até praticar surfe com prancha e tudo.
(Veja, 4 de agosto de 1993, p.40)
A notícia de construção da praia tem que estar clara, para que se tome conhecimento sobre a sua inauguração. Como se pode perceber, existe a necessidade de que se entenda a mensagem emitida de forma clara, sem duplas interpretações, o que se pode ser alcançado com o uso da linguagem denotativa.
Figuras de Linguagem
· Figuras de som
A) Aliteração: consiste na repetição ordenada de sons consonantais idênticos.
“Quem madruga sempre encontra Januária na janela” (Chico Buarque)
B) Assonância: consiste na repetição ordenada de sons vocálicos idênticos.
“Sou um mulato nato no sentido lato” (Caetano Veloso)
C) Paranomásia: consiste na aproximação de palavras de sons parecidos
“Violência, viola, violeiro” (Edu Lobo)
· Figuras de construção
A) Elipse: omissão de um termo facilmente identificável pelo contexto.
“ Na sala, apenas quatro ou cinco convidados” (Machado de Assis) (Omissão de havia)
B) Zeugma: omissão de um termo que já apareceu antes.
Ele prefere cinema: eu, teatro (omissão de prefiro)
C) Polissíndeto: repetição de conectivos ligando elementos da frase ou do período.
“E sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob o sarcasmo”
(Carlos Drummond de Andrade)
D-)Pleonasmo: É o uso de termos desnecessários, isso só é válido quando os termos usados têm finalidade expressiva de repetição. O pleonasmo pode ser Semântico ou Sintático.
EX: Vi com meus próprios olhos. (Semântico)
A mim me parece óbvio. (Sintático)
D-) Anacoluto É a falta de nexo entre o começo e o final da frase.
EX: Eu parece que estou com sono.
E-) Silepse É a concordância com a idéia, não com a escrita. Pode se de três tipos: Silepse de Gênero, de Número e de P essoa.
Exemplos de Silepse:
Silepse de Gênero: Ocorre quando o predicativo que combina com a idéia está implícita, e não com a forma escrita.
EX: Rio de Janeiro é fria. (A cidade do Rio de Janeiro é fria.).
Silepse de Número: Ocorre quando uma palavra que está no singular, mas indica mais de um ser.
EX: Estamos muito feliz por você. (Estou muito feliz = Estamos muito feliz.).
Silepse de Pessoa: Ocorre quando o verbo aparece na 3ª pessoa e o verbo na primeira. A idéia é que se integra o sujeito.
EX: Dissemos que os gaúchos somos poucos.
F-)Hipérbato: É na ordem natural e direta dos termos da oração.
EX: Passeiam, à tarde, as belas na Avenida.
· Figuras de Pensamento
G-)Hipérbole: É o exagero em uma idéia.
EX: Tentei mais de mil vezes te ligar e não consegui.
H-)Lilotes: É o contrário de hipérbole.
EX: Não estou nada contente com você.
I-)Eufemismo: É a utilização de palavras ou expressões agradáveis em troca das que tem sentido grosseiro.
EX: Por favor, onde fica o toalete. (Toalete = Banheiro)
J-) Ironia :Sugere pela entonação e pela contradição de termos, o contrário do que a palavra ou orações parece dizer.
EX: Ele é gentil como um cavalo chucro.
K-)Prosopopéia: É a atribuição de sentimentos humanos em animais, objetos ou seres inanimados.
EX: As árvores estão chorando.
L-) Antítese: Consiste em opor a uma idéia outra de sentido contrário.
EX: Não haveria luz se não fosse a escuridão.
· Figuras de palavras
A-) Metáfora: consiste em empregar um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado. A metáfora implica, pois, uma comparação em que o conectivo comparativo fica subtendido.
“Meu pensamento é um rio subterrâneo” (Fernando Pessoa)
B-) Metonímia: como a metáfora, consiste numa transposição de significado, ou seja, uma palavra que usualmente significa uma coisa passa a ser usada com outro significado. Todavia, a transposição de significados não é mais feita com base em traços de semelhança, e sim de antiguidade. Observe:
Pão para quem tem fome (pão em lugar de alimento)
C-) Sinestesia: consiste em mesclar, numa expressão, sensações percebidas por diferentes órgãos do sentido.
A luz crua da madrugada invadia o meu quarto.
Em sua origem , literatura vem da palavra latina literatura, que significava instrução, saber relativo à arte de escrever e ler, ou ainda, gramática, alfabeto, erudição (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, pg.22)
A definição de literatura, atualmente pode ser considerada como algo subjetivo e instável, exatamente por estar ligada ao tempo e as sociedades que a produzem, bem como aquelas que a lêem.
Alguns formalistas Russos consideravam a “literariedade” como algo caracterizador da peculiaridade da linguagem. Nesse sentido, a literatura era um elemento intensificador da linguagem comum e permanecia afastada da fala cotidiana. Entre os formalistas russos estava Roman Jakobson que acreditava em uma organização particular da linguagem. A literatura, ainda era vista como um fato material, e o seu funcionamento poderia ser comparado ao uso de uma máquina, por exemplo.
Em contra partida, com o passar dos tempos, alguns pensadores, como Terry Eagleton, começaram a pensar na literatura como um discurso não pragmático, não dando à ela uma finalidade prática e imediata. Para eles, o que realmente importava não era a origem do texto, mas como as pessoas o consideram. Se elas decidirem que é literatura, então será confirmado. Dessa forma, é perceptível que a categoria literatura não pode ser eterna e imutável.
Com o tempo ocorreram várias mudanças nas sociedades, e a literatura também foi mudando, mas nunca deixou de estar ligada à história do homem, de refletir a cultura da época em que o texto foi escrito.
O caráter histórico da literatura perdura até hoje e tem sido um dos responsáveis pelo registro da evolução das sociedades, sem que se abandone, no entanto, a visão de literatura como arte da palavra.
· A relação da literatura com outros tipos de arte
Por vezes, a literatura se inspirou na pintura, na escultura ou na música, além de servir de tema para estas outras artes, especialmente à música vocal e de concerto.
No que diz respeito à pintura, a literatura tem tentado, por forma definida, alcançar os efeitos da pintura - tornar-se pintura com palavras. Em relação a sua proximidade com a música, a “musicalidade” em verso prova ser algo muito diferente da “melodia” em música: significa uma disposição de estruturas fonéticas, o evitar das acumulações de consoantes, ou simplesmente a presença de certos efeitos rítmicos.
A escultura e a arquitetura foram , porém, em medida muito superior a das outras artes – incluindo a literatura – determinadas por modelos clássicos e outros inspirados a partir destes.
Nesse sentido, verifica-se uma estreita relação entre essas várias artes – artes plásticas, literatura e música – porém cada uma delas tem uma evolução individual, com diferentes ritmos e elementos internos. Sem dúvida que elas mantenham constantes relações, intensamente complementares. Porém, devemos encarar a soma total das atividades culturais do homem como um sistema global de séries que evoluem por si próprias, cada uma delas com um conjunto de normas que não são necessariamente idênticas entre si.
Poesia e Prosa
· Poesia é forma de expressão literária que surgiu simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro, em época que remonta à Antiguidade histórica. Na própria fala - fruto da necessidade de comunicação entre elementos de uma comunidade primitiva - estão as raízes poéticas. Sabe-se que a comunicação imediata entre duas pessoas se dá pela palavra e pelo gesto, que estão tanto mais intimamente ligados quanto mais primitivo for o grupo. O gesto complementa sempre a fala, na proporção em que esta é limitada em sua inteligibilidade. Assim é que os gestos foram marcando o tom e o ritmo das palavras, até a caracterização individual dos primeiros contadores de seus feitos (caçadas) e dos feitos de sua tribo (guerras). A saliência cada vez maior do indivíduo que contava sobre a comunidade que o ouvia, acarretou a procura de fins artísticos em relação narrativa. (*)
O primeiro valor artístico destacável das narrativas primitivas foi o ritmo, a música da palavra já cantada ou simplesmente articulada. E até nas revoluções mais radicais das formas poéticas o ritmo continua a ser o elemento chave da expressão. É certo que a motivação rítmica varia entre o passado e o presente, como também sua perspectiva imediata: a fonética. Com o desenvolvimento cultural, os aspectos primários do ritmo e do som começaram a adquirir cores intelectuais, indivíduos que pensavam não mais em função estrita dos problemas da comunidade. Novas sugestões rítmicas foram aparecendo e permitindo à narrativa constituir-se em formas fixas.(*)Essência da Poesia - Ensaístas e filósofos já se preocupavam então com a essência da poesia, numa tentativa de desligá-la da matriz onde fermentara com outras expressões, que também foram conquistando autonomia e passando, por características afins, à qualidade de gêneros. A poesia, ligada à estrutura da narrativa, é a expressão artística que mais discussões tem suscitado em relação à sua essência.Platão, relativamente próximo às formas primitivas, classificou-a entre as artes representativas, ou artes plásticas, ao lado da dança e do teatro. Entre o filósofo grego e os modernos estudos da ensaísta norte-americana Susanne Langer há uma longa escala interpretativa. Para ela, a poesia não é mais representativa, pois desvinculou-se da preocupação de imitar a natureza. O inglês Herbert Read chega a conclusões semelhantes, quando estabelece a diferença entre poesia e prosa: "Na prosa, as palavras implicam, geralmente, a análise de um estado mental, ao passo que na poesia as palavras aparecem como coisas objetivas, que mantêm uma definida equivalência com o estado de intensidade mental do poeta." Prosa" é uma palavra de duplo sentido, pois pode designar uma forma (um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais -- alheias à sintaxe, e sem grandes preocupações com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros), e pode designar também um tipo de conteúdo (um texto cuja função lingüística predominante não é a poética, como por exemplo, um livro técnico, um romance, uma lei, etc...). Na acepção relativa à forma, "prosa" contrapõe-se a "verso"; na acepção relativa ao conteúdo, "prosa" contrapõe-se a "poesia".
Linguagem Conotativa e Denotativa
· Linguagem Conotativa
Apesar de todas as mudanças que ocorrem na literatura, existem características que lhe são peculiares e que atribuem um caráter “literário” a um determinado texto. Uma delas é o uso da linguagem conotativa. Este tipo de linguagem se manifesta quando a palavra ganha um sentido diferente daquele que normalmente atribuímos, distanciando-se do conceito dicionarizado, dizemos que está em sentido figurado, ou seja, conotativo.
Veja o exemplo:
“Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na sua boca fresca”
(Vinicius de Morais)
O texto de Vinícius de Moraes, A mulher que passa, estaria nos indicando a figura da mulher cujo corpo contém um campo de lírios? Obviamente que não, mas através da linguagem figurada associa a cor do corpo, o perfume a essas qualidades do lírio. A isso se chama conotação. Porém, há alguns textos que não se encaixam nessas características, não podendo utilizar-se da conotação. São aqueles que, ao contrário do texto literário são pensados de forma objetiva, para que tenham apenas uma interpretação. Neles a linguagem usada é denotativa, ou seja, a palavra em seu sentido próprio. O texto jornalístico é um bom exemplo de texto não literário, mas existem outros, como os científicos ou instruções de manuais, em que a linguagem deve ser denotativa, ou seja, objetiva, sem dar margem a mais de uma interpretação.
Veja o exemplo abaixo:
Para estimular o lazer, os japoneses colocam uma praia e uma pista de esqui dentro dos prédios.
Muitos japoneses vão poder esquiar numa montanha gelada em pleno verão e ir à praia durante o inverno. Entra em funcionamento oficialmente nesta semana na cidade de Miyazaki, na Ilha de Kiushu, a quase 1500 quilômetros de Tóquio, o complexo de lazer Seagaia, o maior do gênero no mundo em ambientes fechados. Seagaia é uma praia de água doce com ondas artificiais tão grandes e regulares que o visitante pode até praticar surfe com prancha e tudo.
(Veja, 4 de agosto de 1993, p.40)
A notícia de construção da praia tem que estar clara, para que se tome conhecimento sobre a sua inauguração. Como se pode perceber, existe a necessidade de que se entenda a mensagem emitida de forma clara, sem duplas interpretações, o que se pode ser alcançado com o uso da linguagem denotativa.
Figuras de Linguagem
· Figuras de som
A) Aliteração: consiste na repetição ordenada de sons consonantais idênticos.
“Quem madruga sempre encontra Januária na janela” (Chico Buarque)
B) Assonância: consiste na repetição ordenada de sons vocálicos idênticos.
“Sou um mulato nato no sentido lato” (Caetano Veloso)
C) Paranomásia: consiste na aproximação de palavras de sons parecidos
“Violência, viola, violeiro” (Edu Lobo)
· Figuras de construção
A) Elipse: omissão de um termo facilmente identificável pelo contexto.
“ Na sala, apenas quatro ou cinco convidados” (Machado de Assis) (Omissão de havia)
B) Zeugma: omissão de um termo que já apareceu antes.
Ele prefere cinema: eu, teatro (omissão de prefiro)
C) Polissíndeto: repetição de conectivos ligando elementos da frase ou do período.
“E sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob o sarcasmo”
(Carlos Drummond de Andrade)
D-)Pleonasmo: É o uso de termos desnecessários, isso só é válido quando os termos usados têm finalidade expressiva de repetição. O pleonasmo pode ser Semântico ou Sintático.
EX: Vi com meus próprios olhos. (Semântico)
A mim me parece óbvio. (Sintático)
D-) Anacoluto É a falta de nexo entre o começo e o final da frase.
EX: Eu parece que estou com sono.
E-) Silepse É a concordância com a idéia, não com a escrita. Pode se de três tipos: Silepse de Gênero, de Número e de P essoa.
Exemplos de Silepse:
Silepse de Gênero: Ocorre quando o predicativo que combina com a idéia está implícita, e não com a forma escrita.
EX: Rio de Janeiro é fria. (A cidade do Rio de Janeiro é fria.).
Silepse de Número: Ocorre quando uma palavra que está no singular, mas indica mais de um ser.
EX: Estamos muito feliz por você. (Estou muito feliz = Estamos muito feliz.).
Silepse de Pessoa: Ocorre quando o verbo aparece na 3ª pessoa e o verbo na primeira. A idéia é que se integra o sujeito.
EX: Dissemos que os gaúchos somos poucos.
F-)Hipérbato: É na ordem natural e direta dos termos da oração.
EX: Passeiam, à tarde, as belas na Avenida.
· Figuras de Pensamento
G-)Hipérbole: É o exagero em uma idéia.
EX: Tentei mais de mil vezes te ligar e não consegui.
H-)Lilotes: É o contrário de hipérbole.
EX: Não estou nada contente com você.
I-)Eufemismo: É a utilização de palavras ou expressões agradáveis em troca das que tem sentido grosseiro.
EX: Por favor, onde fica o toalete. (Toalete = Banheiro)
J-) Ironia :Sugere pela entonação e pela contradição de termos, o contrário do que a palavra ou orações parece dizer.
EX: Ele é gentil como um cavalo chucro.
K-)Prosopopéia: É a atribuição de sentimentos humanos em animais, objetos ou seres inanimados.
EX: As árvores estão chorando.
L-) Antítese: Consiste em opor a uma idéia outra de sentido contrário.
EX: Não haveria luz se não fosse a escuridão.
· Figuras de palavras
A-) Metáfora: consiste em empregar um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado. A metáfora implica, pois, uma comparação em que o conectivo comparativo fica subtendido.
“Meu pensamento é um rio subterrâneo” (Fernando Pessoa)
B-) Metonímia: como a metáfora, consiste numa transposição de significado, ou seja, uma palavra que usualmente significa uma coisa passa a ser usada com outro significado. Todavia, a transposição de significados não é mais feita com base em traços de semelhança, e sim de antiguidade. Observe:
Pão para quem tem fome (pão em lugar de alimento)
C-) Sinestesia: consiste em mesclar, numa expressão, sensações percebidas por diferentes órgãos do sentido.
A luz crua da madrugada invadia o meu quarto.
A POESIA CONCRETA (Literatura Contemporânea)
Literatura Contemporânea
A POESIA CONCRETA
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*. Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial. São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical. Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada.
"Todo o poema é uma aventura planificada" Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- - Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.
Poesia- Práxis
Resultou das propostas de um grupo dissidentes dos Concretistas. O líder do movimento é o poeta Mário Chamie, autor dolivro Lavra-Lavra. O manifesto do grupo data de 1961 e afirma: “ as palavras não são corpos inertes, imobilizados a partir de quem as proferes e as usas (...) as palavras são corpos vivos. Não vítimas passivas do contexto.”
Enquanto os concretista levavam em conta a palavra-coisa, a poesia-práxis considera a palavra-energia. Por isso, valoriza a palavra mais no contexto exrtalingüístico. Alguns representantes da poesia-práxis: Yone Fonseca, Antônio Cabral, Carlos Brandão, Arnaldo Saraiva.
Poema/Processo
Radicalizando a proposta dos concretista, o poema/processo utiliza sobretudo signos visuais. Basicamente, procura explorar as possibilidades poéticas contidas nos signos não-verbais. Portanto, é um tipo de mensagem feito mais para ser visto do que para ser lido. O manifesto do grupo, de autoria de Wlademir Dias-Pino, foi publicado em 1967.
Poesia social
Surge da relação de alguns poetas aos excessos formais da poesia concretista. Buscando maior comunicação com o leitor, a poesia social propõe o retorno ao verso, o emprego de uma linguagem simples e volta sua temática para os problemas da realidade social da época. Além de Ferreira Gullar, destacam-se Afonso Ávila, Thiago Mello e Affonso Romano.
Poesia Marginal
Surgida na década de 70, a poesia marginal é assim chamada porque sua impressão e distribuição não são feitas por editoras e distribuidoras. Alguns poetas que começaram como “marginal” têm hoje sua obras impressa e distribuída por grandes editoras. É o caso de Chacal, Cacaso, Paulo Leminsky, entre outros.
A linguagem que aparece nos poemas marginais é extremamente diversificada: há textos próximos da prosa, como temas relacionados ao cotidiano num tom predominantemente coloquial; surge influências Concretistas e do poema/processo; a ironia e o desprezo ao chamado bom gosto marcam uma parte dessa produção.
Enquanto os Concretistas davam grande importância à construção do poema, os marginais preocupavam-se sobretudo com a expressão, ora de fatos triviais, ora de seus sentimentos. Por isso, boa parte dessa literatura apresenta um tom de conversa íntima, de confissão pessoal.
Análise de Poema Concreto de Augusto de Campos.
O poema, estritamente visual, vai além da audição, fazendo uso do espaço geográfico do papel em branco. Este tipo de poema, rompe claramente com a versificação clássica (temporístico e linear), para sobressair uma estrutura nova, de sobre posição (espaço-temporal). Assim o poema utiliza uma Sintaxe espacial ou visual.
No poema, podemos notar:
- a repetição sempre de um artigo + um Substantivo: “ uma vez, uma fala, uma foz, uma bala.”
- Toda a estrutura do poema começa com a expressão “uma vez” , que alimenta a possibilidade de narrativa.
- A expressão “uma vez”, se encontrará sempre no eixo central.
- A repetição de monossílabos: “vez, foz, voz”, intercalado por dissílabas: “fala, bala, vala”.
- Exploração de consoantes surda em relação à sua correspondente sonora: “fala e vala”, “foz e voz”,
- Os vocábulos são escolhidos semanticamente para trazer reflexões sobre a morte: Foz Vala, bala.
- Como todo poema concreto, deixa uma fissura, uma falta de significado.
Organização: professor Francisco Muriel
A POESIA CONCRETA
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*. Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial. São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical. Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada.
"Todo o poema é uma aventura planificada" Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- - Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.
Poesia- Práxis
Resultou das propostas de um grupo dissidentes dos Concretistas. O líder do movimento é o poeta Mário Chamie, autor dolivro Lavra-Lavra. O manifesto do grupo data de 1961 e afirma: “ as palavras não são corpos inertes, imobilizados a partir de quem as proferes e as usas (...) as palavras são corpos vivos. Não vítimas passivas do contexto.”
Enquanto os concretista levavam em conta a palavra-coisa, a poesia-práxis considera a palavra-energia. Por isso, valoriza a palavra mais no contexto exrtalingüístico. Alguns representantes da poesia-práxis: Yone Fonseca, Antônio Cabral, Carlos Brandão, Arnaldo Saraiva.
Poema/Processo
Radicalizando a proposta dos concretista, o poema/processo utiliza sobretudo signos visuais. Basicamente, procura explorar as possibilidades poéticas contidas nos signos não-verbais. Portanto, é um tipo de mensagem feito mais para ser visto do que para ser lido. O manifesto do grupo, de autoria de Wlademir Dias-Pino, foi publicado em 1967.
Poesia social
Surge da relação de alguns poetas aos excessos formais da poesia concretista. Buscando maior comunicação com o leitor, a poesia social propõe o retorno ao verso, o emprego de uma linguagem simples e volta sua temática para os problemas da realidade social da época. Além de Ferreira Gullar, destacam-se Afonso Ávila, Thiago Mello e Affonso Romano.
Poesia Marginal
Surgida na década de 70, a poesia marginal é assim chamada porque sua impressão e distribuição não são feitas por editoras e distribuidoras. Alguns poetas que começaram como “marginal” têm hoje sua obras impressa e distribuída por grandes editoras. É o caso de Chacal, Cacaso, Paulo Leminsky, entre outros.
A linguagem que aparece nos poemas marginais é extremamente diversificada: há textos próximos da prosa, como temas relacionados ao cotidiano num tom predominantemente coloquial; surge influências Concretistas e do poema/processo; a ironia e o desprezo ao chamado bom gosto marcam uma parte dessa produção.
Enquanto os Concretistas davam grande importância à construção do poema, os marginais preocupavam-se sobretudo com a expressão, ora de fatos triviais, ora de seus sentimentos. Por isso, boa parte dessa literatura apresenta um tom de conversa íntima, de confissão pessoal.
Análise de Poema Concreto de Augusto de Campos.
O poema, estritamente visual, vai além da audição, fazendo uso do espaço geográfico do papel em branco. Este tipo de poema, rompe claramente com a versificação clássica (temporístico e linear), para sobressair uma estrutura nova, de sobre posição (espaço-temporal). Assim o poema utiliza uma Sintaxe espacial ou visual.
No poema, podemos notar:
- a repetição sempre de um artigo + um Substantivo: “ uma vez, uma fala, uma foz, uma bala.”
- Toda a estrutura do poema começa com a expressão “uma vez” , que alimenta a possibilidade de narrativa.
- A expressão “uma vez”, se encontrará sempre no eixo central.
- A repetição de monossílabos: “vez, foz, voz”, intercalado por dissílabas: “fala, bala, vala”.
- Exploração de consoantes surda em relação à sua correspondente sonora: “fala e vala”, “foz e voz”,
- Os vocábulos são escolhidos semanticamente para trazer reflexões sobre a morte: Foz Vala, bala.
- Como todo poema concreto, deixa uma fissura, uma falta de significado.
Organização: professor Francisco Muriel
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