Maria de Dirceu - Tomá Antonio Gonzaga
Na poesia árcade o poeta tem a preocupação constante em nos passar com o tema, a busca pela clareza, simplicidade e equilíbrio. Para isso usa como pano de fundo a natureza e o sentimento bucólico.
A cultura grega tem papel importantíssimo, pois dela ele serve-se em muitos casos e faz-se necessário sua compreensão para melhor entender a passagem em liras do poema “Marília de Dirceu”, que reflete a visão estereotipada da mitologia, retratando a mulher ideal, em que no próprio nome “Marília” já vemos a junção de dois termos: mar e ilha, ou seja a beleza e poder buscada pelos gregos através de ilhas e mares. Dirceu nos lembra os grandes conquistadores e desbravadores gregos.
“Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,”
Que viva de guardar alheio gado;
Neste verso o eu-lírico se dirige à mulher da maneira informal apresentando-se e se auto afirmando ao usar o pronome pessoal “eu” e o possessivo “sou” . Já o pronome indefinido “algum” nos leva a pensar que ele é alguém bem mais que um simples vaqueiro que cuida de gado alheio, ele afirma ter seu próprio rebanho. E os termos “vaqueiro”, “viva” “gado” nos lembra a simplicidade e bucolismo da aurea mediocritis , é um traço da poesia horaciana, que idealizava a vida no campo, vivendo sem luxos.
“De tosco trato, d’ expressões grosseiro,
Dos frios gelos, e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal, e nele assisto;”
O eu-lirico vem nos mostrar que preocupa-se com a aparência e suas expressões são finas, é vaidoso como homem burguês, mas conhece o campo como o camponês. Possui e afirma dar muita importância a seus bens materiais com o termo “tenho próprio casal” tem orgulho em possuir casa própria
“Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.”
A fartura que o abastece é também rica, fina em especiarias não comuns ao camponês e sim ao homem bem colocado na sociedade. É o ideal burguês presente na fala do poeta., o orgulho em poder se sustentar e aos demais de sua casa com seu próprio ganho.
“Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!”
Com estes versos ele nos afirma ter tudo que possui graças à sorte, esses versos terão efeito minimônico no decorrer de tudo a lira.
“Eu vi o meu semblante numa fonte,
Dos anos inda não está cortado:”
Aqui percebe-se o retorno à mitologia grega com a lembrança do mito de Narciso, que se envaidecia ao se ver refletido na água. O eu-lírico também se olhar e se admira por ainda não possuir rugas apesar de ser mais velho que a jovem Marília.
“Os pastores, que habitam este monte,
respeitam o poder do meu cajado”
Ele novamente mostra-nos seu poder diante dos demais habitantes da região, tem mais poder e é respeitado como tal.
“Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja até me tem o próprio Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste;
Nem canto letra, que não seja minha,”
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
O eu –lirico orgulha-se e diz ser admirado pelo próprio grego poeta das lágrimas tristes. E diz ainda que suas letras não de própria autoria, negando assim que esteja fazendo cópia de alguma obra literária.
“Mas tendo tantos dotes da ventura,
Só apreço lhes dou, gentil Pastora,”
Aqui ele a pede em casamento, pois já pode, já possui bens necessários.
“Depois que teu afeto me segura,
Que queres do que tenho ser senhora.
É bom, minha Marília, é bom ser dono”
O eu-lírico nos mostra que o querer bem é importante e vem em primeiro plano, mas possuir bens agrada também.
“É bom, minha Marília, é bom ser dono”
De um rebanho, que cubra monte, e prado;”
Reafirma ser capitalista, estar interessado na segurança que o poder econômico lhes trarão.
“Porém, gentil Pastora, o teu agrado
Vale mais q’um rebanho, e mais q’um trono.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!”
Observamos que o eu-lírico coloca nestes versos um toque de romantismo ao usar a conjunção “porém” que dá idéia de adversidade, ou seja , nem tudo parece ser como é , existe para ele o amor que é muito mais importante que tudo isso. E ele faz questão de mostrar isso à amada, substituindo os bens materiais, pelo amor que tem por ela.
“Os teus olhos espalham luz divina,
A quem a luz do Sol em vão se atreve:
Papoula, ou rosa delicada, e fina,
Te cobre as faces, que são cor de neve.
Os teus cabelos são uns fios d’ouro;
Teu lindo corpo bálsamos vapora.
Ah! Não, não fez o Céu, gentil Pastora,
Para glória de Amor igual tesouro.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!”
A idealização da mulher para o eu-lírico é essencial, assim as sensações imediatas são muito importantes para a conquista, pois ela ficará fascinada com palavras que a valorizem. Ele usa um excesso de metáforas ao longo de toda a extrofe. Comparando-a com “luz divina”, “sol”, “rosa” “neve” “ouro” “balsamo”, tesouro” ou seja, tudo que uma mulher gosta, ser admirada e comparada à coisas boas e belas.
“Leve-me a sementeira muito embora
O rio sobre os campos levantado:
Acabe, acabe a peste matadora,
Sem deixar uma rês, o nédio gado.
Já destes bens, Marília, não preciso:
Nem me cega a paixão, que o mundo arrasta;
Para viver feliz, Marília, basta
Que os olhos movas, e me dês um riso.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!”
Todo a estrofe reflete a fugere urbem, pois o eu lírico raciocina e nos mostra que é possível ter uma vida simples no campo, longe de toda complicação da cidade, ele consegue mostrar-se para a amada sendo racional ao usar a conjunção aditiva “nem” para dizer que apesar de não se importar tanto com os bens ele também não ela não deixa se levar pela cegueira da paixão avassaladora que sente por ela. E quer apenas como retribuição a esse amor um “riso”.
“Irás a divertir-te na floresta,
Sustentada, Marília, no meu braço;
Ali descansarei a quente sesta,
Dormindo um leve sono em teu regaço:”
Enquanto a luta jogam os Pastores,
E emparelhados correm nas campinas,
Toucarei teus cabelos de boninas,
Nos troncos gravarei os teus louvores.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!”
A amada terá uma vida plena, feliz, aconchegante e protegida de tudo, se ficar com ele e acalenta-lo, aí vemos o locus amoenos, desejado pelo eu lírico.
“Depois de nos ferir a mão da morte,
Ou seja neste monte, ou noutra serra,
Nossos corpos terão, terão a sorte
De consumir os dois a mesma terra.
Na campa, rodeada de ciprestes,
Lerão estas palavras os Pastores:
"Quem quiser ser feliz nos seus amores,
Siga os exemplos, que nos deram estes."
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Faz projetos para o futuro, que estarão juntos até a morte. E sugere até o que deve ficar escrito na lápide de seus túmulos. Termina por nos dizer que sua amada é bela, e que por isso tem sorte.
Disponível em :http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/deuslene acessao em junho de 2008
sábado, 9 de agosto de 2008
Nocões de Vestido de Noiva
Vestido de noiva - Nelson Rodrigues
O universo dramático de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, é a classe média carioca nas imediações dos anos quarenta. Nessa sociedade, predomina a hipocrisia, os preconceitos e os símbolos eleitos pela cultura judaico-cristã como eternos em relação à família e ao casamento.
O peça inicia com buzina de automóvel, barulho de derrapagem violenta, vidraças partidas, sirene de ambulância. O cenário é dividido em três planos, que o autor denomina: alucinação, memória e realidade. Os sons ouvidos referem-se ao atropelamento de Alaíde, que é levada a um hospital.
O plano da realidade encena a luta de Alaíde contra a morte, em estado de coma, na mesa de operação, bem como os acontecimentos que sucedem o atropelamento: a movimentação dos repórteres, a reclamação de uma leitora de um jornal sobre o abuso de velocidade dos automóveis, a conversa do marido, Pedro, com os médicos, a morte da protagonista, o velório, o luto dos parentes, e finalmente o casamento de Pedro com Lúcia, irmã de Alaíde.
Os planos da memória e da alucinação apresentam no início da peça uma certa definição, para irem-se interpretando à medida que a ação evolui. Esses dois planos são projeções exteriores do subconsciente de Alaíde, uma mulher inconformada com a condição feminina na classe média alta carioca, o que provoca nela um desejo irresistível de transgredir: como se tentasse realizar-se adotando as regras de um jogo adverso, ela seduz todos os namorados da irmã, e acaba casando-se com o último deles, Pedro. A irmã promete vingança, e, depois de algum tempo, quando o casamento entra naquela fase de tédio, trama com Pedro a maneira mais extremada de descartar Alaíde: seu assassinato.
Alaíde, nos dias que antecedem o acidente, parece desconfiar que estava jurada de morte, e, enquanto definha na sala de cirurgia, tenta reconstruir em sua mente os acontecimentos passados, misturando-os ao seu delírio, à satisfação dos desejos reprimidos.
O principal símbolo da libertação feminina é para ela Madame Clessi, uma prostituta do início do século que havia residido na casa em que então moravam seus pais. Diante do propósito dos pais de incinerarem os pertences da cafetina que haviam ficado no sótão da casa, Alaíde consegue resgatar o diário dela, e fica conhecendo detalhes de sua trajetória, complementados com recortes de jornais da época encontrados na Biblioteca Nacional.
Em sua alucinação, misturada com a memória, Alaíde encontra na figura de Clessi apoio para a reconstrução dos fatos passados e da revelação subconsciente de seus desejos, entre os quais o assassinato de Pedro, como retaliação à trama macabra que ele perpetrara de acordo com sua própria irmã.
Neste universo social, a permissão da vivência sexual para a mulher só ocorre de uma entre duas maneiras: ou ela se casa de acordo com os preceitos religiosos e sociais, ou ela transgride tudo, tornando-se prostituta. No caso de Alaíde, ela acaba conseguindo ter acesso ao sexo na vida real e uma tentativa no subconsciente, em sua amizade com Clessi.
Inconformada com as convenções sociais repressoras da mulher, Alaíde não consegue em vida opor-se a elas, mas consegue manipular as pessoas com seu poder de sedução. Perto da morte, seu desejo de transgressão toma corpo e salta aos olhos nas cenas em que se torna amiga da prostituta e consegue inclusive matar, com a maior frieza, o marido traidor.
Os imortais
Ninguém presta, nesta peça: Alaíde é neurótica e oportunista, Pedro e Lúcia são presumidos assassinos e hipocritamente se casam, com o consentimento dos pais de Lúcia e da inexpressiva mãe de Pedro.
Alaíde é a protagonista de Vestido de Noiva. É uma mulher insatisfeita e inconformada com a condição feminina. Seduz os namorados da irmã como uma tentativa de auto-afirmação, que a faz parecer melhor aos próprios olhos. É como ela diz a Lúcia, em tom de provocação: "Eu sou muito mais mulher do que você - sempre fui! Após conquistar Pedro, que se torna seu marido, demonstra um certo desinteresse e frustração pela vida de casada, ao mesmo tempo em que se sente ameaçada de morte por Pedro e Lúcia. O atropelamento é um desfecho trágico da tensão dos últimos dias da protagonista, e tanto pode ser suicídio como acaso ou assassinato. Em seu delírio e lembranças, reconstrói no subconsciente as injustiças de que se julga vítima e revela seu fascínio pela vida marginal de Madame Clessi.
Lúcia, irmã de Alaíde, aparece em quase toda a peça como Mulher de Véu. É uma pessoa também insatisfeita, incompleta, que vive atormentada pelo sentimento de ter sido passada para trás pela irmã. Parece ter conseguido uma grande vitória com a morte de Alaíde e seu casamento com Pedro, mas as cenas finais sugere que ela não estará melhor em seu casamento do que Alaíde em seu túmulo.
Pedro é o elemento dominador, é quem manipula as mulheres para conseguir o que quer. Namora Lúcia inicialmente, deixa-se seduzir por Alaíde, com quem se casa pela primeira vez, e depois concebe um plano macabro de eliminar a esposa para retornar aos braços da irmã. É o industrial bem sucedido, que representa o bom partido para as moças casadoiras que conseguirem fisgá-lo, mesmo sabendo que viveram à mercê do macho opressor.
Madame Clessi é a prostituta do início do século que povoa a mente de Alaíde, desejosa de viver um mundo de sensações picantes. Ela havia residido na casa de Alaíde décadas atrás, e os pais da protagonista resolvem queimar seus pertences, alguns dos quais são salvos, inclusive o diário. Clessi representa (para Alaíde) o ideal de mulher liberada, que agride a sociedade hipócrita que Alaíde nega, mas na qual ela transita.
Os demais personagens desempenham papéis secundários, como o namoradinho adolescente de Clessi, que a assassina com uma navalhada, e os pais de Alaíde e Lúcia e a mãe de Pedro, que representam a classe média conformada e deslumbrada com as convenções sociais, que devem ser preservadas.
Temática e símbolos
Partindo do princípio de que as relações sociais são perversas, todas as atitudes das pessoas revelam a hipocrisia, a competição desleal, os desejos proibidos, o conformismo imbecilizado ou o inconformismo agressivo, enfim, é um universo de obsessivo pessimismo.
Todas as imagens e símbolos que emergem da peça convergem para essa amarga concepção da existência, sem nenhuma surpresa, com pouca sutileza, de maneira bem clara, em que pese a manifesta intenção de ironizar símbolos sagrados à cultura judaico-cristã. Assim Vestido de Noiva que deveria simbolizar a virgindade, a ingenuidade de sentimentos, a paixão pelo noivo com o qual ocorrerá a união sob a benção de Deus e dos homens, nos mostra um cenário completamente a este apenas descrito e acaba dessacralizando a pureza e a castidade para se tornar a representação das discórdia, da competição, e, a considerar o inequívoco desfecho da peça, em que a marcha fúnebre se sobrepõe à marcha nupcial, termina por adquirir a conotação de mortalha.
As outras imagens também convergem para o mesmo universo simbólico, como o bouquet, espécie de troféu às avessas e metáfora de um casamento destinado ao fracasso, e a aliança - "grossa ou fina, tanto faz" nas palavras de uma prostituta -, ao invés de celebrar a união do casal, funciona como índice de disputa, rivalidade, ameaça de morte.
A mulher de véu também se constitui numa imagem de pessimismo. É a mulher que não se revela, mas está sempre pronta a dar o bote, em seu desejo de vingança. É a retaliação sempre presente, que Alaíde só consegue identificar claramente ao final do segundo ato. Provavelmente será a próxima vítima do marido.
(...)
Madame Clessi: Quer falar comigo?
Alaíde (aproximando-se, fascinada): Quero, sim. Queria...
Madame Clessi: Vou botar um disco. (Dirige-se para a invisível vitrola, com Alaíde atrás)
Alaíde: A senhora não morreu?
Madame Clessi: Vou botar um samba. Esse aqui não é muito bom. Mas vai assim mesmo. (Samba surdinando) Está vendo como estou gorda, velha, cheia de varizes e de dinheiro?
Alaíde: Li o seu diário.
Madame Clessi (cética): Leu? Duvido! Onde?
Alaíde (afirmativa): Li, sim. Quero morrer agora mesmo, se não é verdade!
Madame Clessi: Então diga como é que começa. (Clessi fala de costas para Alaíde)
Alaíde (recordando): Quer ver? É assim... (Ligeira pausa) "Ontem, fui com Paulo a Paineiras"... (feliz) É assim que começa.
Madame Clessi (evocativa): Assim mesmo. É.
Alaíde (perturbada): Não sei como a senhora pôde escrever aquilo! Como teve coragem! Eu não tinha!
Madame Clessi (à vontade): Mas não é só aquilo. Tem outras coisas.
Alaíde (excitada): Eu sei. Tem muito mais. Fiquei!... (Inquieta) Meu Deus! Não sei o que é que eu tenho. É uma coisa – não sei. Por que é que eu estou aqui?
Madame Clessi; É a mim que você pergunta?
(...)
Disponível em :http://www.saturei.com/resumos/vestido_de_noiva.php acessado em janeiro de 2008
O universo dramático de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, é a classe média carioca nas imediações dos anos quarenta. Nessa sociedade, predomina a hipocrisia, os preconceitos e os símbolos eleitos pela cultura judaico-cristã como eternos em relação à família e ao casamento.
O peça inicia com buzina de automóvel, barulho de derrapagem violenta, vidraças partidas, sirene de ambulância. O cenário é dividido em três planos, que o autor denomina: alucinação, memória e realidade. Os sons ouvidos referem-se ao atropelamento de Alaíde, que é levada a um hospital.
O plano da realidade encena a luta de Alaíde contra a morte, em estado de coma, na mesa de operação, bem como os acontecimentos que sucedem o atropelamento: a movimentação dos repórteres, a reclamação de uma leitora de um jornal sobre o abuso de velocidade dos automóveis, a conversa do marido, Pedro, com os médicos, a morte da protagonista, o velório, o luto dos parentes, e finalmente o casamento de Pedro com Lúcia, irmã de Alaíde.
Os planos da memória e da alucinação apresentam no início da peça uma certa definição, para irem-se interpretando à medida que a ação evolui. Esses dois planos são projeções exteriores do subconsciente de Alaíde, uma mulher inconformada com a condição feminina na classe média alta carioca, o que provoca nela um desejo irresistível de transgredir: como se tentasse realizar-se adotando as regras de um jogo adverso, ela seduz todos os namorados da irmã, e acaba casando-se com o último deles, Pedro. A irmã promete vingança, e, depois de algum tempo, quando o casamento entra naquela fase de tédio, trama com Pedro a maneira mais extremada de descartar Alaíde: seu assassinato.
Alaíde, nos dias que antecedem o acidente, parece desconfiar que estava jurada de morte, e, enquanto definha na sala de cirurgia, tenta reconstruir em sua mente os acontecimentos passados, misturando-os ao seu delírio, à satisfação dos desejos reprimidos.
O principal símbolo da libertação feminina é para ela Madame Clessi, uma prostituta do início do século que havia residido na casa em que então moravam seus pais. Diante do propósito dos pais de incinerarem os pertences da cafetina que haviam ficado no sótão da casa, Alaíde consegue resgatar o diário dela, e fica conhecendo detalhes de sua trajetória, complementados com recortes de jornais da época encontrados na Biblioteca Nacional.
Em sua alucinação, misturada com a memória, Alaíde encontra na figura de Clessi apoio para a reconstrução dos fatos passados e da revelação subconsciente de seus desejos, entre os quais o assassinato de Pedro, como retaliação à trama macabra que ele perpetrara de acordo com sua própria irmã.
Neste universo social, a permissão da vivência sexual para a mulher só ocorre de uma entre duas maneiras: ou ela se casa de acordo com os preceitos religiosos e sociais, ou ela transgride tudo, tornando-se prostituta. No caso de Alaíde, ela acaba conseguindo ter acesso ao sexo na vida real e uma tentativa no subconsciente, em sua amizade com Clessi.
Inconformada com as convenções sociais repressoras da mulher, Alaíde não consegue em vida opor-se a elas, mas consegue manipular as pessoas com seu poder de sedução. Perto da morte, seu desejo de transgressão toma corpo e salta aos olhos nas cenas em que se torna amiga da prostituta e consegue inclusive matar, com a maior frieza, o marido traidor.
Os imortais
Ninguém presta, nesta peça: Alaíde é neurótica e oportunista, Pedro e Lúcia são presumidos assassinos e hipocritamente se casam, com o consentimento dos pais de Lúcia e da inexpressiva mãe de Pedro.
Alaíde é a protagonista de Vestido de Noiva. É uma mulher insatisfeita e inconformada com a condição feminina. Seduz os namorados da irmã como uma tentativa de auto-afirmação, que a faz parecer melhor aos próprios olhos. É como ela diz a Lúcia, em tom de provocação: "Eu sou muito mais mulher do que você - sempre fui! Após conquistar Pedro, que se torna seu marido, demonstra um certo desinteresse e frustração pela vida de casada, ao mesmo tempo em que se sente ameaçada de morte por Pedro e Lúcia. O atropelamento é um desfecho trágico da tensão dos últimos dias da protagonista, e tanto pode ser suicídio como acaso ou assassinato. Em seu delírio e lembranças, reconstrói no subconsciente as injustiças de que se julga vítima e revela seu fascínio pela vida marginal de Madame Clessi.
Lúcia, irmã de Alaíde, aparece em quase toda a peça como Mulher de Véu. É uma pessoa também insatisfeita, incompleta, que vive atormentada pelo sentimento de ter sido passada para trás pela irmã. Parece ter conseguido uma grande vitória com a morte de Alaíde e seu casamento com Pedro, mas as cenas finais sugere que ela não estará melhor em seu casamento do que Alaíde em seu túmulo.
Pedro é o elemento dominador, é quem manipula as mulheres para conseguir o que quer. Namora Lúcia inicialmente, deixa-se seduzir por Alaíde, com quem se casa pela primeira vez, e depois concebe um plano macabro de eliminar a esposa para retornar aos braços da irmã. É o industrial bem sucedido, que representa o bom partido para as moças casadoiras que conseguirem fisgá-lo, mesmo sabendo que viveram à mercê do macho opressor.
Madame Clessi é a prostituta do início do século que povoa a mente de Alaíde, desejosa de viver um mundo de sensações picantes. Ela havia residido na casa de Alaíde décadas atrás, e os pais da protagonista resolvem queimar seus pertences, alguns dos quais são salvos, inclusive o diário. Clessi representa (para Alaíde) o ideal de mulher liberada, que agride a sociedade hipócrita que Alaíde nega, mas na qual ela transita.
Os demais personagens desempenham papéis secundários, como o namoradinho adolescente de Clessi, que a assassina com uma navalhada, e os pais de Alaíde e Lúcia e a mãe de Pedro, que representam a classe média conformada e deslumbrada com as convenções sociais, que devem ser preservadas.
Temática e símbolos
Partindo do princípio de que as relações sociais são perversas, todas as atitudes das pessoas revelam a hipocrisia, a competição desleal, os desejos proibidos, o conformismo imbecilizado ou o inconformismo agressivo, enfim, é um universo de obsessivo pessimismo.
Todas as imagens e símbolos que emergem da peça convergem para essa amarga concepção da existência, sem nenhuma surpresa, com pouca sutileza, de maneira bem clara, em que pese a manifesta intenção de ironizar símbolos sagrados à cultura judaico-cristã. Assim Vestido de Noiva que deveria simbolizar a virgindade, a ingenuidade de sentimentos, a paixão pelo noivo com o qual ocorrerá a união sob a benção de Deus e dos homens, nos mostra um cenário completamente a este apenas descrito e acaba dessacralizando a pureza e a castidade para se tornar a representação das discórdia, da competição, e, a considerar o inequívoco desfecho da peça, em que a marcha fúnebre se sobrepõe à marcha nupcial, termina por adquirir a conotação de mortalha.
As outras imagens também convergem para o mesmo universo simbólico, como o bouquet, espécie de troféu às avessas e metáfora de um casamento destinado ao fracasso, e a aliança - "grossa ou fina, tanto faz" nas palavras de uma prostituta -, ao invés de celebrar a união do casal, funciona como índice de disputa, rivalidade, ameaça de morte.
A mulher de véu também se constitui numa imagem de pessimismo. É a mulher que não se revela, mas está sempre pronta a dar o bote, em seu desejo de vingança. É a retaliação sempre presente, que Alaíde só consegue identificar claramente ao final do segundo ato. Provavelmente será a próxima vítima do marido.
(...)
Madame Clessi: Quer falar comigo?
Alaíde (aproximando-se, fascinada): Quero, sim. Queria...
Madame Clessi: Vou botar um disco. (Dirige-se para a invisível vitrola, com Alaíde atrás)
Alaíde: A senhora não morreu?
Madame Clessi: Vou botar um samba. Esse aqui não é muito bom. Mas vai assim mesmo. (Samba surdinando) Está vendo como estou gorda, velha, cheia de varizes e de dinheiro?
Alaíde: Li o seu diário.
Madame Clessi (cética): Leu? Duvido! Onde?
Alaíde (afirmativa): Li, sim. Quero morrer agora mesmo, se não é verdade!
Madame Clessi: Então diga como é que começa. (Clessi fala de costas para Alaíde)
Alaíde (recordando): Quer ver? É assim... (Ligeira pausa) "Ontem, fui com Paulo a Paineiras"... (feliz) É assim que começa.
Madame Clessi (evocativa): Assim mesmo. É.
Alaíde (perturbada): Não sei como a senhora pôde escrever aquilo! Como teve coragem! Eu não tinha!
Madame Clessi (à vontade): Mas não é só aquilo. Tem outras coisas.
Alaíde (excitada): Eu sei. Tem muito mais. Fiquei!... (Inquieta) Meu Deus! Não sei o que é que eu tenho. É uma coisa – não sei. Por que é que eu estou aqui?
Madame Clessi; É a mim que você pergunta?
(...)
Disponível em :http://www.saturei.com/resumos/vestido_de_noiva.php acessado em janeiro de 2008
Breves palavras sobre Esaú e Jacó
Esaú e Jacó - Machado de Assis
A obra, de 1904, é o penúltimo livro machadiano. O romance apresenta como motivação a estória de Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Agostinho Santos e Natividade.
Os irmãos sempre foram rivais, pois desde o ventre materno brigavam. Para os desgostos da mãe, Pedro e Paulo se desentendiam por qualquer coisa. Pedro, estudante de Direito, era republicano; enquanto Paulo, estudante de Medicina, era monárquico (conservador).
Os rapazes adversos se apaixonam pela mesma senhorita, a Flora Batista, a qual deveria escolher entre um deles. Contudo, a inexplicável "namorada" não conseguiu se decidir. Pressionada por esse conflito emocional, ela começa a delirar que esses dois ambos fundiam-se em uma única pessoa, pois para ela, um sem o outro não fazia sentido.
O insolúvel triângulo amoroso se desfez diante à morte da moça. O trato de paz durou pouco, como era de suas naturezas, retornaram a brigar. Nem os pedidos da mãe, nem os conselhos de Aires, possuíam forças para estabelecer uma concórdia entre Pedro e Paulo.
Eles seguiam na vida, cumprindo a mesma sina dos irmãos bíblicos "Esaú e Jacó", entretanto, em comoção, perante o leito de morte da mãe, prometem tréguas de paz. Já eleitos deputados, moviam todos os esforços para não entrarem em conflito. Os gêmeos de partidos políticos opostos, começaram a se contradizer politicamente frente aos companheiros partidários.
Poucos meses depois. Pedro e Paulo voltaram ao estado natural: completamente irreconciliáveis. As profecias da cabocla do castelo (mensagem do destino irrevogável) confirmam-se: os filhos de Natividade tornam-se grandes homens e implacáveis inimigos.
Disponível em: http://www.saturei.com/resumos/esau_e_jaco.php acessado em janeiro de 2008.
A obra, de 1904, é o penúltimo livro machadiano. O romance apresenta como motivação a estória de Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Agostinho Santos e Natividade.
Os irmãos sempre foram rivais, pois desde o ventre materno brigavam. Para os desgostos da mãe, Pedro e Paulo se desentendiam por qualquer coisa. Pedro, estudante de Direito, era republicano; enquanto Paulo, estudante de Medicina, era monárquico (conservador).
Os rapazes adversos se apaixonam pela mesma senhorita, a Flora Batista, a qual deveria escolher entre um deles. Contudo, a inexplicável "namorada" não conseguiu se decidir. Pressionada por esse conflito emocional, ela começa a delirar que esses dois ambos fundiam-se em uma única pessoa, pois para ela, um sem o outro não fazia sentido.
O insolúvel triângulo amoroso se desfez diante à morte da moça. O trato de paz durou pouco, como era de suas naturezas, retornaram a brigar. Nem os pedidos da mãe, nem os conselhos de Aires, possuíam forças para estabelecer uma concórdia entre Pedro e Paulo.
Eles seguiam na vida, cumprindo a mesma sina dos irmãos bíblicos "Esaú e Jacó", entretanto, em comoção, perante o leito de morte da mãe, prometem tréguas de paz. Já eleitos deputados, moviam todos os esforços para não entrarem em conflito. Os gêmeos de partidos políticos opostos, começaram a se contradizer politicamente frente aos companheiros partidários.
Poucos meses depois. Pedro e Paulo voltaram ao estado natural: completamente irreconciliáveis. As profecias da cabocla do castelo (mensagem do destino irrevogável) confirmam-se: os filhos de Natividade tornam-se grandes homens e implacáveis inimigos.
Disponível em: http://www.saturei.com/resumos/esau_e_jaco.php acessado em janeiro de 2008.
resumo resumidíssimo de Inocência - Visconde de Tunae
Sertão de Santana do Paranaíba, 1860. Pereira ( Martinho dos Santos Pereira ) vive na fazenda com Inocência, sua filha de 18 anos. Seu pai exige-lhe obediência total, num regime antigo e educada longe do mundo. Escolhe para ela o noivo, Manecão, um homem criado no sertão bruto, de índole violenta. Maria Conga é uma preta, escrava de Pereira. Tico é o guarda da moça Inocência, bastante fiel apesar de ser mudo. Um dia, Pereira encontrou-se com um rapaz que percorria os caminhos do sertão a medicar. Havia feitos estudos no colégio do Caraça e iniciado Farmácia em Ouro Preto. Chamavam-no de "doutor", título que não menosprezava. Seu nome era Cirino Ferreira dos Santos ( Dr. Cirino ). Inocência estava doente de "uma febre braba" e o "doutor" curou-a . Os dois apaixonaram-se mais tarde: eram demasiados os cuidados que o "doutor" tinha para com ela. Amavam-se às escondidas e o laranjal era local de encontros proibidos. Pensavam que ninguém poderiam desconfiar... mas Tico, o anãozinho mudo, estava atento... Nesse ínterim, Pereira andava é desconfiado do Dr. Meyer, um caçador de borboletas, que por lá aparecera! Desconfiava a tal ponto que o ilustre entomólogo passou a ser "persona non grata". Dr. Meyer tinha por objetivo descobrir espécimes novos para museus europeus. Respeitava com muito carinho e muita atenção a bonita Inocência. José Pinho (Juque), ajudante de Dr. Meyer, explicava a função de seu patrão: procurar insetos. E isso durante quase dois anos...
Garcia, leproso, aparece na fazenda do Sr. Pereira. Quer falar com Dr. Cirino. O "médico" diz-lhe que a doença e incurável e contagiosa.
Inocência foi maltratada pelo pai, quando este soube de seu amor com o doutor. Foi atirada contra a parede. Resistiu e jurou não se casar com Manecão, o sertanejo violento. Mas o pai – Sr. Pereira – achou que a filha estava de "mau olhado", por causa do Dr. Meyer. E encontrou uma solução: ele ou Manecão mataria o intruso alemão. Dr. Meyer não deu ouvidos a Pereira, zombado de sua ameaça. Tomou-se de vergonha: era ofensa demais. Tico, após testemunhar o amor existente entre Inocência e Cirino, explicou ao Sr. Pereira tudo que se passava...
Manecão começou a seguir os passos de Cirino. Até um dia interpelou-o . Tirou uma garrucha da cintura e... Cirino caiu por terra, pedindo água e sussurrando o nome de Inocência. Agonizante, exigia do mineiro Antônio Cesário que não deixasse Inocência casar-se com Manecão...
Dr. Guilherme Tembel Meyer, em 1863, apresentava aos entomólogos do mundo a sua mais recente descoberta: uma borboleta até então desconhecida: "Papilio Innocentia:" em homenagem à Inocência, a moça do sertão de Santana do Paranaíba, da Parte sul oriental do Mato Grosso.
Inocência, coitadinha...
Exatamente nesse dia dois anos faria que seu gentil corpo fora entregue à terra, no intenso sertão de Santana do Parnaíba, para dormir o sono da eternidade...
CARACTERIZAÇÃO DOS PERSONAGENS:
Martinho dos Santos Pereira (Pereira) – Homem de mais ou menos 45 anos, gordo, bem disposto, cabelos brancos, rosto expressivo e franco. Pessoa honesta, hospitaleiro, severo e não trocava a sua palavra nem pela vida.
Inocência – Cabelos longos e pretos, nariz fino, olhos matadores, beleza deslumbrante e incomparável, faces mimosas, cílios sedosos, boca pequena e queixo admiravelmente torneado. Enfim, uma jovem de beleza deslumbrante e incomparável.Simples, humilde, meiga, carinhosa, indefesa e eternamente apaixonada.
Tico – O anão guardião de Inocência. Mudo, raquítico, esperto e fez por um momento, o papel de fofoqueiro.
Maria Conga – Escrava de Pereira que cuidava dos afazeres domésticos. Escura, idosa e malvestida. Usava na cabeça um pano branco de algodão.
Major Martinho de Melo Taques – Homem que merecia influência na vila de Santana do Parnaíba: Juiz de paz e servia de juiz municipal. Participou da Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul. Era comerciante e gostava de contar casos, ou seja, "prosear".
Manecão – alto, forte, pançudo e usava bigode. Enfim, vaqueiro bruto do sertão. Pessoa fria que matava, se fosse preciso, em defesa de sua honra.
Antônio Cesário – Padrinho de Inocência. Homem respeitado, de palavra, honesto e justo. Fazendeiro do sertão.
Guilherme Tembel Meyer – alto, rosto redondo, juvenil, olhos claros, nariz pequeno e arrebitado, barbas compridas, escorrido bigode e cabelos muito louros. Pessoa de boa ídolo, esperto em sua função e simples ao pronunciar as sua palavras. Admirador da natureza e da beleza de Inocência.
José Pinho (Juque) – Ajudante de Meyer. Era muito intrometido em conversas alheias. Pessoa boa e de confiança de seu patrão.
Cirino Ferreira Campos – Tinha mais ou menos 25 anos, presença agradável, olhos negros e bem rasgados, barbas e cabelos cortados quase à escovinha. Era tão inteligente quanto decidido. "Doutor" Cirino era caridoso, bom doava a própria vida em defesa do amor.
COMPONENTES DA OBRA:
O romance relata a vida do povo do sertão brasileiro. O autor nos mostra de forma nem clara, a simplicidade, o sofrimento e o jeito típico do sertanejo, através de seus personagens.
Sofrimento – A caminhada do sertanejo em busca de seus objetivos através de longas distâncias, sendo que no percurso, existe a dificuldade do abrigo.
Simplicidade – É claramente observada através do comportamento e diálogos entre as personagens típicas.
Contradições – Comprava-se entre o jeito de ser do sertão e a forma avançada da Europa (Pereira e Meyer).
Amor – Um amor tão puro e verdadeiro que por falta de condições de existência preferiu a morte, ou pelo menos, foram levados a ela.
Honra – Pereira para manter a honra familiar, sacrificava sua própria filha, já que sua palavra estava acima de tudo.
Beleza – É retratada através da paisagem do sertão e da jovem Inocência.
Escravidão – ë representada por Maria Conga e outros.
MOMENTO LITERÁRIO
Inocência pode ser considerada a obra prima do romance regionalista (Sertão do Mato Grosso) do nosso Romantismo. Seu autor, Visconde de Taunay, soube unir ao seu conhecimento prático do país, adquirindo em inúmeras viagens na condição de militar, o seu agudo senso de observação da natureza e da vida social do Sertão brasileiro.
A qualidade de Inocência resulta do equilíbrio alcançado entre os aspectos ligados ao conceito de verossimilhança – que muitas vezes chegava a comprometer a qualidade de obras regionalistas –, como a tensão entre ficção e realidade, a linguagem culta e a linguagem regional e a adequação dos valores românticos à realidade bruta do nosso Sertão.
Inocência é uma história de amor impossível, envolvendo Cirino, prático de Farmácia que se autopromoveu médico, e Inocência, uma jovem do Sertão de Mato Grosso, filha de Pereira, pequeno proprietário típico da mentalidade vigente entre os habitantes daquela região.
A realização amorosa entre os jovens é invisível porque Inocência fora prometida em casamento pelo pai de Manecão, um rústico vaqueiro da região; e também porque Pereira exerce for vigilância sobre a filha, pois, de acordo com seus valores, ele tem de garantir a integridade de Inocência até o dia do casamento.
Ao lado dos acontecimentos, que constituem a trama amorosa, há também o choque de valores entre Pereira e Meyer, um naturalista alemão que se hospedara na casa de Pereira à procura de borboletas, evidenciando as contradições entre o meio rural brasileiro e o meio urbano europeu.
A atração pelo pitoresco e o desejo de explorar e investigar o Brasil do interior fizeram o autor romântico se interessar pela vida e hábitos das populações que viviam destante das cidades. Abria-se assim, para o Romantismo, o campo fecundo do romance sertanejo, que até hoje continua a fornecer matéria à nossa literatura.
MOMENTO HISTÓRICO
Na época em que o autor se inspirava para escrever Inocência, acontecia no país a aprovação da Lei do Ventre Livre, onde todos os filhos de negros que nascessem à partir daquela data seria livre da escravidão brasileira
Disponível em: http://www.saturei.com/resumos/inocencia.php acessado janeiro de 2008
Garcia, leproso, aparece na fazenda do Sr. Pereira. Quer falar com Dr. Cirino. O "médico" diz-lhe que a doença e incurável e contagiosa.
Inocência foi maltratada pelo pai, quando este soube de seu amor com o doutor. Foi atirada contra a parede. Resistiu e jurou não se casar com Manecão, o sertanejo violento. Mas o pai – Sr. Pereira – achou que a filha estava de "mau olhado", por causa do Dr. Meyer. E encontrou uma solução: ele ou Manecão mataria o intruso alemão. Dr. Meyer não deu ouvidos a Pereira, zombado de sua ameaça. Tomou-se de vergonha: era ofensa demais. Tico, após testemunhar o amor existente entre Inocência e Cirino, explicou ao Sr. Pereira tudo que se passava...
Manecão começou a seguir os passos de Cirino. Até um dia interpelou-o . Tirou uma garrucha da cintura e... Cirino caiu por terra, pedindo água e sussurrando o nome de Inocência. Agonizante, exigia do mineiro Antônio Cesário que não deixasse Inocência casar-se com Manecão...
Dr. Guilherme Tembel Meyer, em 1863, apresentava aos entomólogos do mundo a sua mais recente descoberta: uma borboleta até então desconhecida: "Papilio Innocentia:" em homenagem à Inocência, a moça do sertão de Santana do Paranaíba, da Parte sul oriental do Mato Grosso.
Inocência, coitadinha...
Exatamente nesse dia dois anos faria que seu gentil corpo fora entregue à terra, no intenso sertão de Santana do Parnaíba, para dormir o sono da eternidade...
CARACTERIZAÇÃO DOS PERSONAGENS:
Martinho dos Santos Pereira (Pereira) – Homem de mais ou menos 45 anos, gordo, bem disposto, cabelos brancos, rosto expressivo e franco. Pessoa honesta, hospitaleiro, severo e não trocava a sua palavra nem pela vida.
Inocência – Cabelos longos e pretos, nariz fino, olhos matadores, beleza deslumbrante e incomparável, faces mimosas, cílios sedosos, boca pequena e queixo admiravelmente torneado. Enfim, uma jovem de beleza deslumbrante e incomparável.Simples, humilde, meiga, carinhosa, indefesa e eternamente apaixonada.
Tico – O anão guardião de Inocência. Mudo, raquítico, esperto e fez por um momento, o papel de fofoqueiro.
Maria Conga – Escrava de Pereira que cuidava dos afazeres domésticos. Escura, idosa e malvestida. Usava na cabeça um pano branco de algodão.
Major Martinho de Melo Taques – Homem que merecia influência na vila de Santana do Parnaíba: Juiz de paz e servia de juiz municipal. Participou da Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul. Era comerciante e gostava de contar casos, ou seja, "prosear".
Manecão – alto, forte, pançudo e usava bigode. Enfim, vaqueiro bruto do sertão. Pessoa fria que matava, se fosse preciso, em defesa de sua honra.
Antônio Cesário – Padrinho de Inocência. Homem respeitado, de palavra, honesto e justo. Fazendeiro do sertão.
Guilherme Tembel Meyer – alto, rosto redondo, juvenil, olhos claros, nariz pequeno e arrebitado, barbas compridas, escorrido bigode e cabelos muito louros. Pessoa de boa ídolo, esperto em sua função e simples ao pronunciar as sua palavras. Admirador da natureza e da beleza de Inocência.
José Pinho (Juque) – Ajudante de Meyer. Era muito intrometido em conversas alheias. Pessoa boa e de confiança de seu patrão.
Cirino Ferreira Campos – Tinha mais ou menos 25 anos, presença agradável, olhos negros e bem rasgados, barbas e cabelos cortados quase à escovinha. Era tão inteligente quanto decidido. "Doutor" Cirino era caridoso, bom doava a própria vida em defesa do amor.
COMPONENTES DA OBRA:
O romance relata a vida do povo do sertão brasileiro. O autor nos mostra de forma nem clara, a simplicidade, o sofrimento e o jeito típico do sertanejo, através de seus personagens.
Sofrimento – A caminhada do sertanejo em busca de seus objetivos através de longas distâncias, sendo que no percurso, existe a dificuldade do abrigo.
Simplicidade – É claramente observada através do comportamento e diálogos entre as personagens típicas.
Contradições – Comprava-se entre o jeito de ser do sertão e a forma avançada da Europa (Pereira e Meyer).
Amor – Um amor tão puro e verdadeiro que por falta de condições de existência preferiu a morte, ou pelo menos, foram levados a ela.
Honra – Pereira para manter a honra familiar, sacrificava sua própria filha, já que sua palavra estava acima de tudo.
Beleza – É retratada através da paisagem do sertão e da jovem Inocência.
Escravidão – ë representada por Maria Conga e outros.
MOMENTO LITERÁRIO
Inocência pode ser considerada a obra prima do romance regionalista (Sertão do Mato Grosso) do nosso Romantismo. Seu autor, Visconde de Taunay, soube unir ao seu conhecimento prático do país, adquirindo em inúmeras viagens na condição de militar, o seu agudo senso de observação da natureza e da vida social do Sertão brasileiro.
A qualidade de Inocência resulta do equilíbrio alcançado entre os aspectos ligados ao conceito de verossimilhança – que muitas vezes chegava a comprometer a qualidade de obras regionalistas –, como a tensão entre ficção e realidade, a linguagem culta e a linguagem regional e a adequação dos valores românticos à realidade bruta do nosso Sertão.
Inocência é uma história de amor impossível, envolvendo Cirino, prático de Farmácia que se autopromoveu médico, e Inocência, uma jovem do Sertão de Mato Grosso, filha de Pereira, pequeno proprietário típico da mentalidade vigente entre os habitantes daquela região.
A realização amorosa entre os jovens é invisível porque Inocência fora prometida em casamento pelo pai de Manecão, um rústico vaqueiro da região; e também porque Pereira exerce for vigilância sobre a filha, pois, de acordo com seus valores, ele tem de garantir a integridade de Inocência até o dia do casamento.
Ao lado dos acontecimentos, que constituem a trama amorosa, há também o choque de valores entre Pereira e Meyer, um naturalista alemão que se hospedara na casa de Pereira à procura de borboletas, evidenciando as contradições entre o meio rural brasileiro e o meio urbano europeu.
A atração pelo pitoresco e o desejo de explorar e investigar o Brasil do interior fizeram o autor romântico se interessar pela vida e hábitos das populações que viviam destante das cidades. Abria-se assim, para o Romantismo, o campo fecundo do romance sertanejo, que até hoje continua a fornecer matéria à nossa literatura.
MOMENTO HISTÓRICO
Na época em que o autor se inspirava para escrever Inocência, acontecia no país a aprovação da Lei do Ventre Livre, onde todos os filhos de negros que nascessem à partir daquela data seria livre da escravidão brasileira
Disponível em: http://www.saturei.com/resumos/inocencia.php acessado janeiro de 2008
sábado, 28 de junho de 2008
Vestibular 2009-Esau e jaco
Análise de “Esaú e Jacó” de Machado de Assis.
Ao estudar a obra de Machado de Assis, a crítica divide-a em duas fases bem distintas cujo marco delimitado é o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em 1881. Até essa data, a obra machadiana é marcadamente romântica, onde sobressaem poesia, contos e os romances Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e laiá Garcia (1878).
A partir de 1881, com a publicação das Memórias, Machado de Assis muda de tal forma, que Lúcia Miguel Pereira, chega a afirmar que “tal obra não podia ter saído de tal homem”. A partir daí, “Machado liberou o demônio interior e começa uma nova aventura”: a análise de caracteres, numa verdadeira dissecação da alma humana. É a segunda fase - fase marcadamente realista, sem a qual “não teríamos Machado de Assis”.
Além de contos, poesia, teatro, crítica, integram essa fase os romances seguintes, entre os quais está o nosso Esaú e Jacó (1904): Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900) e Memorial de Aires (1908), seu último romance.
Criticamente, Esaú e Jacó não é o melhor romance de Machado de Assis, chegando Massaud Moisés a colocá-lo como “um declínio”, principalmente se comparado aos outros romances da segunda fase: “Esaú e Jacó é simples, mas simples por fora e por dentro”, conclui o crítico.
Entretanto, vale a pena ler o livro não só pelas virtuosidades do estilo de Machado de Assis como pela história narrada e outras pérolas que o escritor vai jogando ao longo do romance.
Como já ficou situado, Esaú e Jacó se enquadra no estilo realista, o que procuraremos mostrar a seguir.
O ESTILO DE ÉPOCA
Cronologicamente, Esaú e Jacó é um livro que surgiu nos fins do Realismo (1904), estando fora da fase áurea do Realismo brasileiro e da ficção machadiana (1880-1900). Isso quer dizer que se torna difícil enquadrar o romance nos moldes realistas, como quer a crítica, ao situá-lo na segunda fase de Machado de Assis. Talvez mais correto seria localizá-lo numa terceira fase... Além do mais, por essa época (1893), surgia um novo estilo - o Simbolismo, que, apesar de ser um movimento essencialmente poético, vai manifestar-se no livro de Machado de Assis.
Não obstante, alguns aspectos do Realismo podem ser detectados no livro.
1) Fidelidade na descrição de situações e personagens. A verdade dos fatos é uma das principais preocupações realistas. Ser fiel àquilo que descreve é uma norma que o escritor realista, tanto quanto possível, procura seguir. Se compararmos o escritor realista com o romântico, veremos que este se caracteriza pela fantasia, pela imaginação, pelo idealismo. O escritor realista é, mais ou menos, o oposto: encara a realidade direta e objetivamente e procura mostrar o que é, não o que deve ser, como os românticos.
Se você leu Esaú e Jacó atentamente, não foi difícil perceber essa preocupação. Em diversas passagens, Machado se preocupa com a verdade dos fatos, em ser fiel àquilo que narra, como é o caso desta passagem do Cap. V: “Não me peças a causa de tanto encolhimento no anúncio e na missa, e tanta publicidade na carruagem, lacaio e libré. Há contradições explicáveis. Um bom autor, que inventasse a sua história, ou prezasse a lógica aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a pé ou em caleça de praça ou de aluguel; mas eu, amigo, eu sei como as causas se passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a condição de que tal costume não pegue”.
Quanto à autenticidade das personagens, é difícil perceber no livro, com exceção do Conselheiro Aires, que acaba “ocupando o centro de toda a narrativa”, como ressalta Massaud Moisés. Outras personagens, como Pedro, Paulo e Flora, lembram figuras românticas. Flora, por exemplo “é moça, virgem, e morre de doença estranha, mal de sentimento ou coisa parecida” (Massaud Moisés).
2) Gosto pela análise. A análise é uma característica básica na ficção realista, principalmente a análise psicológica.
Esaú e Jacó, como veremos mais adiante, atém-se à análise da complexidade dual do ser humano. Em inúmeras passagens encontramos essa preocupação de analisar, onde Machado procura desvendar e esclarecer os segredos da alma humana, como é o caso do excerto que vamos transcrever, extraído do Cap. XCIII: “Talvez a causa daquelas síncopes da conversação fosse a viagem que o espírito da moça fazia à casa da gente Santos. Uma das vezes, o espírito voltou para dizer estas palavras ao coração: “Quem és tu, que não atas nem desatas? Melhor é que os deixes de vez. Não será difícil a ação, porque a lembrança de um acabará por destruir a de outro, e ambas se irão perder com o vento, que arrasta as folhas velhas e novas, além das partículas de cousas, tão leves e pequenas, que escapam ao olho humano. Anda, esquece-os: se os não podes esquecer, faze por não os ver mais; o tempo e a distância farão o resto”.
3) Objetividade a impessoalidade. Não resta dúvida que essa é uma característica que reflete a época - época do cientificismo, da precisão, da observação. Ao contrário do Romantismo, no Realismo o escritor não interfere na conduta de suas personagens; tanto quanto possível, ele se afasta delas, desenvolvendo assim uma narrativa objetiva e impessoal.
No nosso romance, é fácil perceber essa característica, embora o Conselheiro Aires tenha muito de Machado de Assis: é um homem cordato, grave, ponderado, equilibrado, inteligente tomo o próprio escritor. Mas o livro em si retrata uma situação que é vista e narrada por um observador que procura ser objetivo e impessoal, como revela na passagem abaixo, do Cap. XLVIII: “Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as minhas opiniões, nem nada que não sela das pessoas que entram no livro. Estas é que preciso por aqui integralmente com as suas virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo”.
4) Narrativa lenta e pormenorizada. Se a grande preocupação do escritor realista é com a análise, claro está que o seu processo narrativo será lento. Os pormenores, detalhes aparentemente dispensáveis, contribuem, por outro lado, para o painel ou retrato da realidade que se quer expor.
Em Esaú e Jacó, a narrativa está cheia de fatos e episódios que não fazem parte propriamente da história, o que retarda o desfecho: o processo é, pois, lento e pormenorizado.
Como exemplo, veja-se esta passagem do Cap. XI: “Perdoa estas minúcias. A ação podia ir sem elas, Mas eu quero que saibas que casa era, e que rua e, mais digo que ali havia uma espécie de clube...”
5) Enfoque do tempo presente. O Realismo retrata a vida contemporânea. Enquanto o romântico se volta para o passado ou se projeta no futuro, através do sonho, da imaginação, da idealização, o realista se fixa no presente, porque o que lhe interessa é a vida que o rodeia. Nesse sentido, justifica-se a crítica, a sátira e a ironia, que se tornam armas com que os escritores realistas combatem as depravações morais da sociedade, da qual riem e escarnecem.
Marca registrada de Machado de Assis, em Esaú e Jacó, abranda-se o tom irônico, não havendo tanta descrença e tanto niilismo como nas Memórias ou em Quincas Borba. Entretanto, aqui e ali reponta a ironia, como é o caso da tabuleta do Custódio, da história do “irmão das almas” e mesmo a situação política do Batista.
Para ilustrar este item, não há melhor exemplo do que os fatos políticos ocorridos na época e que vão culminar com a Proclamação da República, como se vê nos capítulos “Noite de 14” (LIX) e “Manhã de 15” (LX). Há, outrossim, inúmeras referências a personalidades e fatos da história do Brasil, como a política do “encilhamento” de Rui Barbosa.
6) Aspectos simbolistas. O Simbolismo é um movimento essencialmente poético, o que não quer dizer que a prosa esteja totalmente excluída. Inaugurado, oficialmente, entre nós, em 1893, com o livro Broquéis, de Cruz e Sousa, o Simbolismo é um movimento literário que se fundamenta basicamente na linguagem figurada - no símbolo, como sugere a palavra. Com base nisso, depreende-se a busca do etéreo, do vago, da música, do mistério e do metafísico.
Para o crítico Cavalcânti Proença, “desde o título, há simbolismo” em Esaú e Jacó, apontando inúmeros exemplos como aquele “lenço verde” de Natividade, a simbolizar a esperança no futuro dos gêmeos ou aquela “alma azul” de que o escritor fala no Cap. XIX: “Com esse lenço verde enxugou ela os olhos, e teria outros lenços, se aquele ficasse roto ou enxovalhado; um, por exemplo, não verde como a esperança, mas azul, como a alma dela”. Enfim, “ela, aos quarenta anos, era a mesma senhora verde, com a mesmíssima alma azul”.
Mas, como observa o citado crítico não ficam aí os exemplos, e, sem esforço, podemos lembrar que os dois namorados levam grinaldas à sepultura da moça que ambos amavam. Uma é de perpétuas, de simbolismo muito evidente, e a outra, mais obscura, de miosótis, o “forget-me-not” dos ingleses; um dos apaixonados diz de si mesmo “que o seu amor é que era um substantivo perpétuo, não precisando mais nada para se definir”.
Outra figura que lembra o Simbolismo é a moça Flora, que tem muito das virgens vaporosas que povoam a literatura simbolista e se aproximam das esferas celestes e etéreas. Também o velho Plácido, “doutor em matérias escusas e complicadas”, conhecedor de “gestos visíveis e invisíveis”, pode ser colocado aqui como exemplo nesse sentido.
O ESTILO DE MACHADO DE ASSIS
Pode-se dizer que Machado de Assis é o escritor das pequenas coisas, dos detalhes imperceptíveis a olho nu, como ele próprio reconhece numa crônica: “Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto”. Além desse aspecto que Eugênio Gomes chama de “microrrealismo”, muitas outras virtuosidades podem ser apontadas no estilo machadiano, como veremos a seguir:
1) Narrativa lenta. Embora seja próprio dos escritores realistas de um modo geral, o gosto pelo detalhe, a morosidade narrativa marcam de tal forma o estilo de Machado de Assis, que passam forçosamente ao plano individual. Aliás, é o próprio escritor quem o diz nas Memórias Póstumas de Brás Cubas: “tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...
Em Esaú e Jacó, as paradas e digressões não são tão comuns como nas Memórias. Chega a haver uma certa preocupação com o enredo. Mas o velho hábito está presente em inúmeras passagens, como é fácil perceber numa leitura atenta do livro. Basta ver as várias referências políticas que estão disseminadas pelo romance, as considerações e reflexões filosóficas e morais, além das conversas constantes com o leitor.
2) Humor. O humor é a grande tônica da ficção realista de Machado de Assis: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro.
Em Esaú e Jacó, o grande humorista das três obras citadas desaparece quase que completamente para dar lugar a um escritor mais crente na vida e nos homens. Entretanto, algumas passagens estão perpassadas de humor, como é o caso da “tabuleta do Custódio”: “Confeitaria do Império” ou “Confeitaria da República”? -Era difícil a escolha do nome que satisfizesse aos interesses do Custódio, posto que a mudança de regime era iminente. Talvez fosse melhor “Confeitaria do Custódio”, que agradava a gregos e troianos; mas o melhor mesmo era “esperar um ou dois dias, a ver em que param as modas”.
Através do episódio, veladamente, Machado critica a rapidez com que o Brasil mudava de regime. E o que sugere o contexto e mesmo a palavra “moda” que aqui aparece na fala do Custódio.
3) Sátira. Em Esaú e Jacó, embora o livro não esteja infestado do tom satírico e irônico como os anteriores, um bom exemplo é o Batista, político frustrado e sempre dirigido pela esposa, D. Cláudia. Outro bom exemplo é aquele “irmão das almas” que aparece logo no início do livro e acaba ficando milionário, como ressurge no final, inclusive pleiteando Flora em casamento. Quando esta morre, é expressivo o tom irônico com que Machado de Assis descreve o que passou pela mente do Nóbrega, o ex-irmão das almas, como se vê no Cap. CVIII: “Não vou ao ponto de afirmar que teve prazer com a morte de Flora, só por havê-lo feito acertar na notícia da doença, estando ela perfeitamente sã. Mas que ninguém fosse seu marido, foi uma espécie de consolação. Houve mais: supondo que ela o tivesse aceitado e casassem, pensava agora no esplêndido enterro que lhe faria. Desenhava na imaginação o carro, o mais rico de todos, os cavalos e as suas plumas negras, o caixão, uma infinidade de cousas que, à força de compor, cuidava feitas. Depois o túmulo, mármore, letras de ouro...”
Satírico igualmente é o Cap. IV, que se intitula de “a missa do coupé”, onde Machado mostra que a missa - a santa missa - vale mais pela presença de algum ricaço do que pela sua intenção de sufragar almas...
4) Moralismo e Reflexões. Outra característica que marca o estilo machadiano é o gosto pelas considerações filosóficas e reflexões morais que vai espalhando ao longo do seu caminho: “o leitor agarra a história e vai até o fim levado pelo escritor que recheia a narrativa de suas contínuas e peculiares reflexões”, observa o crítico Massaud Moisés. No livro, não há melhor exemplo, nesse sentido, do que o Aires, com suas considerações e reflexões que vai reunindo no seu Memorial, como estas que transcrevemos aqui: “Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem agrava”, escreveu ele no Memorial, justificando assim porque “preferia a conversação das mulheres”.
Noutra passagem, é digna de nota uma reflexão que está no capítulo “A Mulher é a desolação do Homem” (LV), onde afirma Machado que “o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar, os atos e os fatos, até que deduz a verdade que estava, ou parecia estar escondida”.
5) Citações. As citações de autores ou máximas famosas são constantes no estilo de Machado de Assis. Em Esaú e Jacó, entretanto, como ressalta Massaud Moisés, “as citações assumem uma postura diferente, aderem mais, justificam-se mais do que antes, pois acabam sendo o depuramento, pela memória, dum hábito de longa data.”
Logo no início do livro (Cap. III), está uma citação em francês, extraída do Britannicus, de Racine, um dos maiores teatrólogos franceses: “ni cet excès d’honneur, ni cette indignité” (nem tal excesso de honra, nem tal indignidade). No Cap. XV, o próprio título contém uma citação latina extraída de um hino religioso medieval, que é cantado nas missas dos mortos: “teste David cum Sibylla” (diz David, diz a Sibila), o que quer dizer que tanto as profecias religiosas como pagãs chegam ao mesmo fim.
Digna de nota também é aquela citação da llíada e da Odisséia, de Homero, em que vem definida a personalidade de cada um dos gêmeos (Cap. XLV).
6) Referências bíblicas. Segundo o depoimento do crítico Massaud Moisés, “a Bíblia era um dos livros de cabeceira de Machado de Assis”, principalmente no que concerne à linguagem metafórica, largamente utilizada pelo escritor.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as referências bíblicas que poderíamos inserir aqui, desde o próprio título do livro - Esaú e Jacó, que são personagens bíblicas, até os nomes Pedro e Paulo, que evocam os dois apóstolos. Também os nomes Natividade e Perpétua lembram duas santas da igreja católica. Além desses nomes, que podemos considerar bíblicos, anotem-se ainda as referências:
No Cap. III, o escritor fala de dar esmola “como quer o evangelho”, o que pode ser confirmado com São Mateus, VI, 3: “Quando deres esmola, que a tua mão esquerda não saiba o que faz a direita”. No Cap. VI, refere-se a “uma criatura tirada da coxa de Abraão”, o que igualmente está na Bíblia (cf. Gênesis, XVIII, 11), onde se diz que Abraão e Sara têm filho “já velhos e adiantados em idade”.
No Cap. XIV, há outra referência bíblica que, inclusive, explica o título do livro: “Esaú e Jacó brigaram no seio materno”, o que também aconteceu com o Pedro e Paulo do romance. É o que diz a Bíblia (cf. Gênesis, XXVII, 22): “E os filhos lutavam dentro dela (Rebeca)”. Outra referência bíblica está no Cap. XV, onde o doutor Plácido procura explicação espírita para a rivalidade dos dois gêmeos, citando a Bíblia e mostrando que “os dois apóstolos (Pedro e Paulo) brigaram também”, o que é confirmado pela Epístola de São Paulo aos Gálatas, II, 11, onde se diz que São Paulo “resistiu-lhe na cara” (referindo-se a São Pedro).
7) Interferência do autor. “Machado de Assis foi e sempre será um autor que se torna presente na narração, que intervém, que se faz personagem entre os personagens”, diz o crítico Gustavo Corção. Com efeito, é difícil a gente ler um livro de Machado onde ele não procure dialogar com o leitor. Chama-lhe a atenção, orienta, prepara-o para uma notícia, esclarece sua posição, pede-lhe que não interfira na sua narração; enfim, mantém um verdadeiro diálogo com o leitor ao longo da narrativa.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as passagens, nesse sentido. Como exemplo, veja-se este excerto do Cap. XXVII: “O que a senhora deseja, amiga minha, é chegar já ao capítulo do amor ou dos amores, que é o seu Interesse particular nos livros.”
Aliás, em todo o capítulo, o escritor dialoga com a leitora, censurando-lhe a curiosidade por querer precipitar os fatos.
8) Personagens. Um detalhe interessante a respeito das personagens machadianas é que elas “não fazem nada, não têm emprego, não têm ocupações”: não têm outra ocupação senão o trabalho de serem personagens de Machado de Assis. Nos seus romances, mesmo da primeira fase, todos estão dispensados do trabalho, porque um dos primeiros cuidados do escritor é “distribuir dotes e heranças, para que seus personagens se movam sem o embaraço da condição servil”. Aliás, conforme o depoimento de Gustavo Corção, isto parece refletir alguma coisa do escritor e da época: “Como homem e cidadão, Machado de Assis é um genuíno representante da sociedade liberal burguesa, e há de ser por isto que insensivelmente, inconscientemente, o trabalho não entra na dinâmica de sua ficção”.
Em Esaú e Jacó, todas as personagens são bem postas na vida e não precisam fazer muito esforço para ganhar dinheiro. Aí está o Aires, diplomata aposentado, o Batista, o Santos, e até o “irmão das almas”, que acaba ficando rico, sem mais nem menos, favorecido pela política do “‘encilhamento”.
9) Linguagem apurada. Para o Prof. Massaud Moisés, um dos melhores atrativos da leitura de Esaú e Jacó é a linguagem, que avulta aqui na sua depuração máxima: “A linguagem mostra-se no melhor de suas possibilidades, enxuta de qualquer excesso, simplificada ao máximo, a ponto de ganhar, aqui mais do que noutro romance, qualquer coisa de clássico, graças ao vigor e à naturalidade presentes”.
É meio difícil transcrever passagens nesse sentido, pois todo o livro é um monumento de perfeição lingüística e artística, não só pela depuração do estilo como pela beleza das imagens, como na passagem abaixo do Cap. XCIII: “Tudo estava acabado. Era só escrever no coração as palavras do espírito, para que lhe servissem de lembrança. Flora escreveu-as, com a mão trêmula e a vista turva; logo que acabou, viu que as palavras não combinavam, as letras confundiam-se, depois iam morrendo, não todas, mas salteadamente até que o músculo as lançou de si. No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro. Foi o que ela achou no fim de algum tempo, e com isso explicou o inexplicável”!
Como se vê, nesse excerto, Machado focaliza a temática da dualidade humana em que Paulo era o coração, “no valor e no ímpeto”; Pedro, o espírito, “pela arte e sutileza”: duas partes de um todo, duas metades que se completavam - coração e espírito: corpo e alma.
ESTRUTURA DE ESAÚ E JACÓ
1) Ação. O núcleo central do romance gira em torno da rivalidade entre os dois gêmeos, sendo de fundamental importância aqui também a presença de Flora, que existe porque os gêmeos existem.
Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Natividade e Santos, nascem sob o signo de uma profecia: seriam rivais na vida, mas estavam fadados à grandeza: “cousas futuras” - como previu a cabocla do Castelo.
Nascem e crescem sob o signo da rivalidade, tal como Esaú e Jacó ou os apóstolos Pedro e Paulo. E por ironia do destino, amam a mesma mulher, Flora, filha do Batista e de D. Cláudia. Flora, a eleita dos dois, que também os ama a ambos, acaba morrendo, como solução para o intrincado impasse. Pedro e Paulo, depois de formados - médico e advogado, respectivamente, chegam às “cousas futuras”: tornam-se deputados.
No romance, é marcante a figura do Conselheiro Aires, pai espiritual dos gêmeos. Sua presença acaba por ofuscar as demais, passando de personagem secundária a principal, “ocupando o centro de toda a narrativa”, como salienta Massaud Moisés.
O drama central do livro é um triângulo, onde os gêmeos assumem posições opostas (PxP) e buscam a mesma mulher (Flora), que tenta uni-los, (P=P) assentada no seu trono etéreo, inatingível. Entre eles se põe o Aires, que ocupa o centro do triângulo e do livro, como guia e pai espiritual dos três. Pedro , Paulo e Flolra
Os dramas secundários, caracterizadores da estrutura do romance, também podem ser postos aqui com o gráfico seguinte:
Cláudia e Batista
Plácido
Cabocla do Castelo
Rita
Perpétu
Natividade dos Santos
Nóbrega
2) Lugar. A história se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, com diversas referências a localidades ainda hoje existentes, como o Morro do Castelo (hoje Esplanada do Castelo), Botafogo, Andaraí e outras.
Mais no fim do romance, a ação se desloca, durante algum tempo, para Petrópolis.
3) Tempo. Embora Machado seja mestre no tempo psicológico, aqui a seqüência dos fatos se revela essencialmente cronológica; inicia-se com a previsão da cabocla do Castelo, em 1871, indo até os primeiros anos da República (1889). Muitos fatos políticos que se situam nesse espaço de tempo merecem referências, como é o caso da Proclamação da República, que ocupa mais de dois capítulos do livro.
4) Personagens. Com exceção do Conselheiro Aires, todas as personagens de Esaú e Jacó são fracas e estão muito longe da complexidade humana das grandes personagens machadianas. Todas elas, com exceção do Aires, podem ser classificadas como planas, dada a fragilidade que encerram.
A seguir, procuraremos apresentá-las para que se tenha uma idéia mais precisa do perfil de cada uma.
a) Aires. Como já dissemos, o Conselheiro Aires acaba ocupando o centro de toda a narrativa, dada a sua importância no romance como guia espiritual dos meninos. Era estimado e respeitado pela sua conduta ímpar, pela sua hombridade, experiência e dignidade. O título que ostenta - conselheiro - é mais um rótulo feliz de seu papel ao pé daqueles com quem convive do que uma simples referência à glória diplomática. Como observa Massaud Moisés, “é um homem de nervos, sangue, cheio de humanidade, de contradição por isso mesmo, dono duma vitalidade incomum à idade e, simultaneamente, duma melancólica e conformista visão da existência”, no que lembra o próprio Machado de Assis.
Em suma, “Aires é a crença no homem e no seu destino terreno” e revela na obra um gosto pela vida que encanta pela alta dose de sinceridade e pela concepção estóica e sábia da existência.
Para outros detalhes do personagem, leia-se o capítulo XII, onde é apresentado ao leitor.
b) Pedro e Paulo. Pedro e Paulo são os gêmeos que dão nome ao livro (Esaú e Jacó). Caracteriza-os uma rivalidade que remonta ao ventre materno, quando já brigavam.
Não constituem individualidades autônomas, não passando de símbolos da dualidade do ser humano, na sua natureza complexa e intrincada, que só uma Flora pode ver e “explicar”: “No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro”. E que são o “coração” e o “espírito” senão dualidades do mesmo ser? Era certamente por isso que Flora não os distinguia, chamando Paulo de Pedro e vice-versa:
“Em vão eles mudavam da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Flora mudava os nomes também, e os três acabavam rindo”, como se vê no Cap. XXXV.
Mas a dupla Pedro-Paulo é não só símbolo da dualidade do ser humano como também um meio de Machado pôr a vivo a situação política dos fins do século XIX, em que igualmente está implícita a ambigüidade humana: Pedro era monarquista (conservador), Paulo republicano (liberal): “A razão parece-me ser que o espírito de inquietação está em Paulo, e o de conservação em Pedro”.
Segundo a caracterização do Aires, ainda dentro dessa linha de oposições, o perfil de Pedro estava no início da Odisséia, de Homero: “- Musa, canta aquele herói astuto, que errou por tantos tempos, depois de destruída a santa llion...”
O de Paulo no começo da Ilíada: “- Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu, cólera funesta aos gregos, que precipitou à estância de Plutão tantas almas válidas de heróis, entregues os corpos às aves e aos cães...”
Quer dizer, Pedro era astuto como Ulisses; Paulo, colérico como Aquiles.
Enfim, como ressalta o crítico Affonso Romano, “a narrativa machadiana desenvolve-se sistematicamente explorando a duplicidade através de um jogo de oposições”, em que Pedro e Paulo estão como “a dualidade básica do livro”.
E assim termina o livro: os gêmeos, agora deputados - “eleitos em oposição um ao outro” - continuavam rivalizando pela vida: eles eram “os mesmos, desde o útero” - assevera o Aires. Assim é o homem, desde a criação, feito à imagem e semelhança de Deus...
c) Flora. É uma personagem que atravessa a sua curta existência sem perturbar ninguém, ofuscando-se no ocaso da vida sem nenhuma manifestação de natureza ruidosa. “Flora toca-nos, comove-nos até, mas desaparece mansamente do romance como desaparece mansamente de nossa memória sem deixar maior rasto impressivo, como deixa Capitu para sempre e sempre”.
Flora não é uma personagem de carne e osso, como o é Sofia ou Capitu. É antes uma idéia poética, um ideal de juventude do que propriamente uma personagem. “Por pouco é uma heroína romântica, não fosse haver ao todo de sua personalidade um grão de mistério para além dos problemas de ordem amorosa”: vive de leve, morre de leve, sem perturbar ninguém com sua presença, como se não tivesse direito à vida, ou se sua presença fosse o motivo da discórdia entre os dois irmãos, que ela confunde numa só pessoa.
Enfim, como a vê o Aires, Flora é uma criatura inexplicável: “acho-lhe um sabor particular naquele contraste de uma pessoa assim, tão humana e tão fora do mundo, tão etérea e tão ambiciosa, ao mesmo tempo, de uma ambição recôndita...”
d) Batista - D. Cláudia. São os pais de Flora. D. Cláudia é o retrato da mulher forte, que subjuga o marido fraco. Em muitas partes, “D. Cláudia sobe como personagem, ainda que desça como criatura, pela estreiteza de seus desígnios egoísticos.” A fraqueza do Batista e a fortaleza da mulher podem ser vistas no Cap. XLVII, onde Machado coloca a mulher como sinônimo do diabo. O Batista é o tipo do político que quer subir, mas é fraco; D. Cláudia a mulher ambiciosa que quer tudo para o marido, porque serão delas os privilégios e regalias do sucesso e das glórias dele.
e) Natividade - Santos. São os pais dos gêmeos. Ela, esposa dedicada e mãe extremada, que não hesita em se expor à opinião pública em favor dos filhos, como no caso da consulta à cabocla do Castelo, aonde foi juntamente com a irmã, Perpétua: “tinha fé, mas tinha também vexame da opinião”. Ele, comerciante bem sucedido e banqueiro de grande respeito na praça, como toda personagem machadiana. Daí até o baronato é um pulo: “...no despacho imperial da véspera o Sr. Agostinho José dos Santos fora agraciado com o titulo de Barão de Santos.”
f) Nóbrega. É o “irmão das almas”, que aparece no inicio do livro tirando esmola “para a missa das almas”. Depois fica rico sem fazer muito esforço, beneficiado que foi pela esmola “graúda” de Natividade (como ocorre no início do romance) e pela política do “encilhamento”, famosa na história do Brasil. Foi um dos pretendentes de Flora e representa uma das inúmeras caricaturas machadianas.
g) Plácido. É “doutor em matérias escusas e complexas”, que procura explicar a rivalidade dos gêmeos. Morre desenvolvendo a teoria da “correspondência das letras vogais com os sentidos do homem”.
h) Perpétua. Irmã de Natividade e, portanto, tia dos gêmeos. É a responsável pelos nomes dos meninos, que, segundo Machado, os tirou do Credo, “estando à missa”, o que constitui um “cochilo” machadiano, pois, no Credo, não há referência aos apóstolos Pedro e Paulo. Certamente quis dizer no “Confiteor”, onde os dois apóstolos estão presentes. Afinal, até o bom Homero “cochilou”: “Aliquando bonus dormitat Homerus...”
i) Rita. É a mana do Aires, com quem Flora vai passar uma temporada, em cuja casa acaba morrendo. Era viúva e se vangloriava de “ter cortado os cabelos por haver perdido o melhor dos maridos”.
ASPECTOS TEMÁTICOS MARCANTES
Embora Esaú e Jacó apresente a juventude de Flora e dos gêmeos, além de outros, bem como a idade provecta do Aires, marcada pela serenidade e sabedoria, temas que podem ser estudados no livro, o núcleo principal do romance é a dualidade do ser humano.
Ao abordá-lo, Machado de Assis faz um retrato do momento político brasileiro, em que o Brasil passa de Império a República, mudança que tem um tratamento irônico no livro.
1) Dualidade do ser humano. É o que está explicito no próprio título do livro: Esaú e Jacó, figuras bíblicas que rotulam o romance, filhos de lsaac e Rebeca, que se caracterizaram pela rivalidade. No romance, os irmãos têm nome de Pedro e Paulo, o que evoca os dois apóstolos, também rivais, segundo a explicação do velho Plácido.
Pedro e Paulo, como já ressaltamos “não são individualidades autônomas”, não são pessoas físicas, mas símbolos, representação duma dualidade radical no homem, desde a criação, como faz sugerir a expressão “desde o útero” e a “flor eterna” do Aires, no final do romance: o homem nasceu assim, é assim, e será eternamente assim.
O drama, que constitui o caso psicológico e humano abordado no romance, resulta de serem os gêmeos dois e não um. Quer dizer, os dois gênios (Pedro e Paulo) que deveriam nascer em um, nascem em dois. Os dois aspectos que deviam estar numa só pessoa, como é normal, brotam em duas.
Machado poderia muito bem pegar uma só pessoa e analisar-lhe essa complexidade dual. Não o fez. Preferiu isolar os dois componentes básicos do ser humano: coração (Paulo) e espírito (Pedro), para usar a nomenclatura de Flora. Isolados em dois, seria mais fácil a dissecação do ser humano, a análise da complexidade antitética do homem.
É isso que Machado quer insinuar: todos nós temos dois gênios (=gêmeos) dentro de nós. Com outras palavras: todos nós temos um Pedro (espírito) e um Paulo (coração). Ora somos inquietos, como Paulo, ora dissimulados, como Pedro; ora republicanos (Paulo), ora conservadores (Pedro).
Por isso mesmo é que Flora os confundia numa só pessoa: Pedro era o lado que faltava em Paulo, e Paulo era o lado que faltava em Pedro; um completava o outro, porque cada um deles não era uma pessoa completa: “Flora sentiu a falta de Pedro, como sentira a de Paulo na ilha; tal era a semelhança das duas festas. Ambas traziam a ausência de um gêmeo”. Também nesse sentido está aquele desenho de Flora, “em que estavam desenhadas duas cabeças juntas e iguais”, que o Aires identificou com os gêmeos, observando que “as duas cabeças estavam ligadas por um vínculo escondido”.
Nesse sentido, outra passagem ainda que merece destaque é a cena da morte de Flora, quando os gêmeos “queriam entrar ambos” no quarto, e Flora tem esta expressiva pergunta que é tomada como delírio da moça: “- Ambos quais? perguntou Flora.”
Mas o Aires, que conhece e sabe tudo, “rejeitou o delírio”: os gêmeos eram uma só pessoa e, portanto, não podiam ser “ambos”.
Enfim, assim termina o romance: os dois gêmeos deputados com prenúncio de que seriam maiores ainda - Presidente da República, certamente. O pior é que “a presidência da República não podia ser para dous”, e eles eram um em dois, criados à imagem e semelhança de Deus, que é um em três...
2) Momento político brasileiro. A narrativa machadiana vem entrecortada de fatos políticos da história do Brasil: a abolição da escravatura, em 1888, vem aí mencionada opacamente, mas servindo para Paulo tecer considerações nitidamente de sentido republicano “A abolição é a aurora da liberdade; esperemos o sol; emancipado o preto, resta emancipar o branco”. A “emancipação do branco” seria a República, o que “era uma ameaça ao imperador e ao império”, conforme pressente Natividade.
Chega rápida e mansamente a República, da noite para o dia (“Noite de 14” e “Manhã de 15”), o que Machado vai ironizar com a “tabuleta do Custódio”, que caía aos pedaços com a “madeira rachada e comida de bichos”. Era então a “Confeitaria do Império”. Era preciso uma reforma, e o Custódio, embora a contragosto, envia-a ao pintor. Nem bem este tinha acabado a sua obra (estava no “d”), proclama-se a República, sem ao menos avisarem ao pobre homem... Custódio estava desesperado. Em vão o Aires procura consolá-lo, observando que nem tudo estava perdido. Poderia perfeitamente trocar de nome. O pintor parara no “d” (“Confeitaria d”). Era fácil acrescentar “República” (“Confeitaria da República”), ao que o Custódio responde: “Lembrou-me isso, em caminho, mas também me lembrou que, se daqui a um ou dous meses, houver nova reviravolta, fico no ponto em que estou hoje, e perco outra vez o dinheiro”.
Mas como insinua o Aires, agora junto ao Santos, “nada se mudaria; o regime, sim era possível, mas também se muda de roupa sem mudar de pele (...); tudo voltaria ao que era na véspera, menos a constituição”.
Ao estudar a obra de Machado de Assis, a crítica divide-a em duas fases bem distintas cujo marco delimitado é o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em 1881. Até essa data, a obra machadiana é marcadamente romântica, onde sobressaem poesia, contos e os romances Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e laiá Garcia (1878).
A partir de 1881, com a publicação das Memórias, Machado de Assis muda de tal forma, que Lúcia Miguel Pereira, chega a afirmar que “tal obra não podia ter saído de tal homem”. A partir daí, “Machado liberou o demônio interior e começa uma nova aventura”: a análise de caracteres, numa verdadeira dissecação da alma humana. É a segunda fase - fase marcadamente realista, sem a qual “não teríamos Machado de Assis”.
Além de contos, poesia, teatro, crítica, integram essa fase os romances seguintes, entre os quais está o nosso Esaú e Jacó (1904): Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900) e Memorial de Aires (1908), seu último romance.
Criticamente, Esaú e Jacó não é o melhor romance de Machado de Assis, chegando Massaud Moisés a colocá-lo como “um declínio”, principalmente se comparado aos outros romances da segunda fase: “Esaú e Jacó é simples, mas simples por fora e por dentro”, conclui o crítico.
Entretanto, vale a pena ler o livro não só pelas virtuosidades do estilo de Machado de Assis como pela história narrada e outras pérolas que o escritor vai jogando ao longo do romance.
Como já ficou situado, Esaú e Jacó se enquadra no estilo realista, o que procuraremos mostrar a seguir.
O ESTILO DE ÉPOCA
Cronologicamente, Esaú e Jacó é um livro que surgiu nos fins do Realismo (1904), estando fora da fase áurea do Realismo brasileiro e da ficção machadiana (1880-1900). Isso quer dizer que se torna difícil enquadrar o romance nos moldes realistas, como quer a crítica, ao situá-lo na segunda fase de Machado de Assis. Talvez mais correto seria localizá-lo numa terceira fase... Além do mais, por essa época (1893), surgia um novo estilo - o Simbolismo, que, apesar de ser um movimento essencialmente poético, vai manifestar-se no livro de Machado de Assis.
Não obstante, alguns aspectos do Realismo podem ser detectados no livro.
1) Fidelidade na descrição de situações e personagens. A verdade dos fatos é uma das principais preocupações realistas. Ser fiel àquilo que descreve é uma norma que o escritor realista, tanto quanto possível, procura seguir. Se compararmos o escritor realista com o romântico, veremos que este se caracteriza pela fantasia, pela imaginação, pelo idealismo. O escritor realista é, mais ou menos, o oposto: encara a realidade direta e objetivamente e procura mostrar o que é, não o que deve ser, como os românticos.
Se você leu Esaú e Jacó atentamente, não foi difícil perceber essa preocupação. Em diversas passagens, Machado se preocupa com a verdade dos fatos, em ser fiel àquilo que narra, como é o caso desta passagem do Cap. V: “Não me peças a causa de tanto encolhimento no anúncio e na missa, e tanta publicidade na carruagem, lacaio e libré. Há contradições explicáveis. Um bom autor, que inventasse a sua história, ou prezasse a lógica aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a pé ou em caleça de praça ou de aluguel; mas eu, amigo, eu sei como as causas se passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a condição de que tal costume não pegue”.
Quanto à autenticidade das personagens, é difícil perceber no livro, com exceção do Conselheiro Aires, que acaba “ocupando o centro de toda a narrativa”, como ressalta Massaud Moisés. Outras personagens, como Pedro, Paulo e Flora, lembram figuras românticas. Flora, por exemplo “é moça, virgem, e morre de doença estranha, mal de sentimento ou coisa parecida” (Massaud Moisés).
2) Gosto pela análise. A análise é uma característica básica na ficção realista, principalmente a análise psicológica.
Esaú e Jacó, como veremos mais adiante, atém-se à análise da complexidade dual do ser humano. Em inúmeras passagens encontramos essa preocupação de analisar, onde Machado procura desvendar e esclarecer os segredos da alma humana, como é o caso do excerto que vamos transcrever, extraído do Cap. XCIII: “Talvez a causa daquelas síncopes da conversação fosse a viagem que o espírito da moça fazia à casa da gente Santos. Uma das vezes, o espírito voltou para dizer estas palavras ao coração: “Quem és tu, que não atas nem desatas? Melhor é que os deixes de vez. Não será difícil a ação, porque a lembrança de um acabará por destruir a de outro, e ambas se irão perder com o vento, que arrasta as folhas velhas e novas, além das partículas de cousas, tão leves e pequenas, que escapam ao olho humano. Anda, esquece-os: se os não podes esquecer, faze por não os ver mais; o tempo e a distância farão o resto”.
3) Objetividade a impessoalidade. Não resta dúvida que essa é uma característica que reflete a época - época do cientificismo, da precisão, da observação. Ao contrário do Romantismo, no Realismo o escritor não interfere na conduta de suas personagens; tanto quanto possível, ele se afasta delas, desenvolvendo assim uma narrativa objetiva e impessoal.
No nosso romance, é fácil perceber essa característica, embora o Conselheiro Aires tenha muito de Machado de Assis: é um homem cordato, grave, ponderado, equilibrado, inteligente tomo o próprio escritor. Mas o livro em si retrata uma situação que é vista e narrada por um observador que procura ser objetivo e impessoal, como revela na passagem abaixo, do Cap. XLVIII: “Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as minhas opiniões, nem nada que não sela das pessoas que entram no livro. Estas é que preciso por aqui integralmente com as suas virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo”.
4) Narrativa lenta e pormenorizada. Se a grande preocupação do escritor realista é com a análise, claro está que o seu processo narrativo será lento. Os pormenores, detalhes aparentemente dispensáveis, contribuem, por outro lado, para o painel ou retrato da realidade que se quer expor.
Em Esaú e Jacó, a narrativa está cheia de fatos e episódios que não fazem parte propriamente da história, o que retarda o desfecho: o processo é, pois, lento e pormenorizado.
Como exemplo, veja-se esta passagem do Cap. XI: “Perdoa estas minúcias. A ação podia ir sem elas, Mas eu quero que saibas que casa era, e que rua e, mais digo que ali havia uma espécie de clube...”
5) Enfoque do tempo presente. O Realismo retrata a vida contemporânea. Enquanto o romântico se volta para o passado ou se projeta no futuro, através do sonho, da imaginação, da idealização, o realista se fixa no presente, porque o que lhe interessa é a vida que o rodeia. Nesse sentido, justifica-se a crítica, a sátira e a ironia, que se tornam armas com que os escritores realistas combatem as depravações morais da sociedade, da qual riem e escarnecem.
Marca registrada de Machado de Assis, em Esaú e Jacó, abranda-se o tom irônico, não havendo tanta descrença e tanto niilismo como nas Memórias ou em Quincas Borba. Entretanto, aqui e ali reponta a ironia, como é o caso da tabuleta do Custódio, da história do “irmão das almas” e mesmo a situação política do Batista.
Para ilustrar este item, não há melhor exemplo do que os fatos políticos ocorridos na época e que vão culminar com a Proclamação da República, como se vê nos capítulos “Noite de 14” (LIX) e “Manhã de 15” (LX). Há, outrossim, inúmeras referências a personalidades e fatos da história do Brasil, como a política do “encilhamento” de Rui Barbosa.
6) Aspectos simbolistas. O Simbolismo é um movimento essencialmente poético, o que não quer dizer que a prosa esteja totalmente excluída. Inaugurado, oficialmente, entre nós, em 1893, com o livro Broquéis, de Cruz e Sousa, o Simbolismo é um movimento literário que se fundamenta basicamente na linguagem figurada - no símbolo, como sugere a palavra. Com base nisso, depreende-se a busca do etéreo, do vago, da música, do mistério e do metafísico.
Para o crítico Cavalcânti Proença, “desde o título, há simbolismo” em Esaú e Jacó, apontando inúmeros exemplos como aquele “lenço verde” de Natividade, a simbolizar a esperança no futuro dos gêmeos ou aquela “alma azul” de que o escritor fala no Cap. XIX: “Com esse lenço verde enxugou ela os olhos, e teria outros lenços, se aquele ficasse roto ou enxovalhado; um, por exemplo, não verde como a esperança, mas azul, como a alma dela”. Enfim, “ela, aos quarenta anos, era a mesma senhora verde, com a mesmíssima alma azul”.
Mas, como observa o citado crítico não ficam aí os exemplos, e, sem esforço, podemos lembrar que os dois namorados levam grinaldas à sepultura da moça que ambos amavam. Uma é de perpétuas, de simbolismo muito evidente, e a outra, mais obscura, de miosótis, o “forget-me-not” dos ingleses; um dos apaixonados diz de si mesmo “que o seu amor é que era um substantivo perpétuo, não precisando mais nada para se definir”.
Outra figura que lembra o Simbolismo é a moça Flora, que tem muito das virgens vaporosas que povoam a literatura simbolista e se aproximam das esferas celestes e etéreas. Também o velho Plácido, “doutor em matérias escusas e complicadas”, conhecedor de “gestos visíveis e invisíveis”, pode ser colocado aqui como exemplo nesse sentido.
O ESTILO DE MACHADO DE ASSIS
Pode-se dizer que Machado de Assis é o escritor das pequenas coisas, dos detalhes imperceptíveis a olho nu, como ele próprio reconhece numa crônica: “Eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto”. Além desse aspecto que Eugênio Gomes chama de “microrrealismo”, muitas outras virtuosidades podem ser apontadas no estilo machadiano, como veremos a seguir:
1) Narrativa lenta. Embora seja próprio dos escritores realistas de um modo geral, o gosto pelo detalhe, a morosidade narrativa marcam de tal forma o estilo de Machado de Assis, que passam forçosamente ao plano individual. Aliás, é o próprio escritor quem o diz nas Memórias Póstumas de Brás Cubas: “tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...
Em Esaú e Jacó, as paradas e digressões não são tão comuns como nas Memórias. Chega a haver uma certa preocupação com o enredo. Mas o velho hábito está presente em inúmeras passagens, como é fácil perceber numa leitura atenta do livro. Basta ver as várias referências políticas que estão disseminadas pelo romance, as considerações e reflexões filosóficas e morais, além das conversas constantes com o leitor.
2) Humor. O humor é a grande tônica da ficção realista de Machado de Assis: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro.
Em Esaú e Jacó, o grande humorista das três obras citadas desaparece quase que completamente para dar lugar a um escritor mais crente na vida e nos homens. Entretanto, algumas passagens estão perpassadas de humor, como é o caso da “tabuleta do Custódio”: “Confeitaria do Império” ou “Confeitaria da República”? -Era difícil a escolha do nome que satisfizesse aos interesses do Custódio, posto que a mudança de regime era iminente. Talvez fosse melhor “Confeitaria do Custódio”, que agradava a gregos e troianos; mas o melhor mesmo era “esperar um ou dois dias, a ver em que param as modas”.
Através do episódio, veladamente, Machado critica a rapidez com que o Brasil mudava de regime. E o que sugere o contexto e mesmo a palavra “moda” que aqui aparece na fala do Custódio.
3) Sátira. Em Esaú e Jacó, embora o livro não esteja infestado do tom satírico e irônico como os anteriores, um bom exemplo é o Batista, político frustrado e sempre dirigido pela esposa, D. Cláudia. Outro bom exemplo é aquele “irmão das almas” que aparece logo no início do livro e acaba ficando milionário, como ressurge no final, inclusive pleiteando Flora em casamento. Quando esta morre, é expressivo o tom irônico com que Machado de Assis descreve o que passou pela mente do Nóbrega, o ex-irmão das almas, como se vê no Cap. CVIII: “Não vou ao ponto de afirmar que teve prazer com a morte de Flora, só por havê-lo feito acertar na notícia da doença, estando ela perfeitamente sã. Mas que ninguém fosse seu marido, foi uma espécie de consolação. Houve mais: supondo que ela o tivesse aceitado e casassem, pensava agora no esplêndido enterro que lhe faria. Desenhava na imaginação o carro, o mais rico de todos, os cavalos e as suas plumas negras, o caixão, uma infinidade de cousas que, à força de compor, cuidava feitas. Depois o túmulo, mármore, letras de ouro...”
Satírico igualmente é o Cap. IV, que se intitula de “a missa do coupé”, onde Machado mostra que a missa - a santa missa - vale mais pela presença de algum ricaço do que pela sua intenção de sufragar almas...
4) Moralismo e Reflexões. Outra característica que marca o estilo machadiano é o gosto pelas considerações filosóficas e reflexões morais que vai espalhando ao longo do seu caminho: “o leitor agarra a história e vai até o fim levado pelo escritor que recheia a narrativa de suas contínuas e peculiares reflexões”, observa o crítico Massaud Moisés. No livro, não há melhor exemplo, nesse sentido, do que o Aires, com suas considerações e reflexões que vai reunindo no seu Memorial, como estas que transcrevemos aqui: “Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem agrava”, escreveu ele no Memorial, justificando assim porque “preferia a conversação das mulheres”.
Noutra passagem, é digna de nota uma reflexão que está no capítulo “A Mulher é a desolação do Homem” (LV), onde afirma Machado que “o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estômagos no cérebro, e por eles faz passar e repassar, os atos e os fatos, até que deduz a verdade que estava, ou parecia estar escondida”.
5) Citações. As citações de autores ou máximas famosas são constantes no estilo de Machado de Assis. Em Esaú e Jacó, entretanto, como ressalta Massaud Moisés, “as citações assumem uma postura diferente, aderem mais, justificam-se mais do que antes, pois acabam sendo o depuramento, pela memória, dum hábito de longa data.”
Logo no início do livro (Cap. III), está uma citação em francês, extraída do Britannicus, de Racine, um dos maiores teatrólogos franceses: “ni cet excès d’honneur, ni cette indignité” (nem tal excesso de honra, nem tal indignidade). No Cap. XV, o próprio título contém uma citação latina extraída de um hino religioso medieval, que é cantado nas missas dos mortos: “teste David cum Sibylla” (diz David, diz a Sibila), o que quer dizer que tanto as profecias religiosas como pagãs chegam ao mesmo fim.
Digna de nota também é aquela citação da llíada e da Odisséia, de Homero, em que vem definida a personalidade de cada um dos gêmeos (Cap. XLV).
6) Referências bíblicas. Segundo o depoimento do crítico Massaud Moisés, “a Bíblia era um dos livros de cabeceira de Machado de Assis”, principalmente no que concerne à linguagem metafórica, largamente utilizada pelo escritor.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as referências bíblicas que poderíamos inserir aqui, desde o próprio título do livro - Esaú e Jacó, que são personagens bíblicas, até os nomes Pedro e Paulo, que evocam os dois apóstolos. Também os nomes Natividade e Perpétua lembram duas santas da igreja católica. Além desses nomes, que podemos considerar bíblicos, anotem-se ainda as referências:
No Cap. III, o escritor fala de dar esmola “como quer o evangelho”, o que pode ser confirmado com São Mateus, VI, 3: “Quando deres esmola, que a tua mão esquerda não saiba o que faz a direita”. No Cap. VI, refere-se a “uma criatura tirada da coxa de Abraão”, o que igualmente está na Bíblia (cf. Gênesis, XVIII, 11), onde se diz que Abraão e Sara têm filho “já velhos e adiantados em idade”.
No Cap. XIV, há outra referência bíblica que, inclusive, explica o título do livro: “Esaú e Jacó brigaram no seio materno”, o que também aconteceu com o Pedro e Paulo do romance. É o que diz a Bíblia (cf. Gênesis, XXVII, 22): “E os filhos lutavam dentro dela (Rebeca)”. Outra referência bíblica está no Cap. XV, onde o doutor Plácido procura explicação espírita para a rivalidade dos dois gêmeos, citando a Bíblia e mostrando que “os dois apóstolos (Pedro e Paulo) brigaram também”, o que é confirmado pela Epístola de São Paulo aos Gálatas, II, 11, onde se diz que São Paulo “resistiu-lhe na cara” (referindo-se a São Pedro).
7) Interferência do autor. “Machado de Assis foi e sempre será um autor que se torna presente na narração, que intervém, que se faz personagem entre os personagens”, diz o crítico Gustavo Corção. Com efeito, é difícil a gente ler um livro de Machado onde ele não procure dialogar com o leitor. Chama-lhe a atenção, orienta, prepara-o para uma notícia, esclarece sua posição, pede-lhe que não interfira na sua narração; enfim, mantém um verdadeiro diálogo com o leitor ao longo da narrativa.
Em Esaú e Jacó, são inúmeras as passagens, nesse sentido. Como exemplo, veja-se este excerto do Cap. XXVII: “O que a senhora deseja, amiga minha, é chegar já ao capítulo do amor ou dos amores, que é o seu Interesse particular nos livros.”
Aliás, em todo o capítulo, o escritor dialoga com a leitora, censurando-lhe a curiosidade por querer precipitar os fatos.
8) Personagens. Um detalhe interessante a respeito das personagens machadianas é que elas “não fazem nada, não têm emprego, não têm ocupações”: não têm outra ocupação senão o trabalho de serem personagens de Machado de Assis. Nos seus romances, mesmo da primeira fase, todos estão dispensados do trabalho, porque um dos primeiros cuidados do escritor é “distribuir dotes e heranças, para que seus personagens se movam sem o embaraço da condição servil”. Aliás, conforme o depoimento de Gustavo Corção, isto parece refletir alguma coisa do escritor e da época: “Como homem e cidadão, Machado de Assis é um genuíno representante da sociedade liberal burguesa, e há de ser por isto que insensivelmente, inconscientemente, o trabalho não entra na dinâmica de sua ficção”.
Em Esaú e Jacó, todas as personagens são bem postas na vida e não precisam fazer muito esforço para ganhar dinheiro. Aí está o Aires, diplomata aposentado, o Batista, o Santos, e até o “irmão das almas”, que acaba ficando rico, sem mais nem menos, favorecido pela política do “‘encilhamento”.
9) Linguagem apurada. Para o Prof. Massaud Moisés, um dos melhores atrativos da leitura de Esaú e Jacó é a linguagem, que avulta aqui na sua depuração máxima: “A linguagem mostra-se no melhor de suas possibilidades, enxuta de qualquer excesso, simplificada ao máximo, a ponto de ganhar, aqui mais do que noutro romance, qualquer coisa de clássico, graças ao vigor e à naturalidade presentes”.
É meio difícil transcrever passagens nesse sentido, pois todo o livro é um monumento de perfeição lingüística e artística, não só pela depuração do estilo como pela beleza das imagens, como na passagem abaixo do Cap. XCIII: “Tudo estava acabado. Era só escrever no coração as palavras do espírito, para que lhe servissem de lembrança. Flora escreveu-as, com a mão trêmula e a vista turva; logo que acabou, viu que as palavras não combinavam, as letras confundiam-se, depois iam morrendo, não todas, mas salteadamente até que o músculo as lançou de si. No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro. Foi o que ela achou no fim de algum tempo, e com isso explicou o inexplicável”!
Como se vê, nesse excerto, Machado focaliza a temática da dualidade humana em que Paulo era o coração, “no valor e no ímpeto”; Pedro, o espírito, “pela arte e sutileza”: duas partes de um todo, duas metades que se completavam - coração e espírito: corpo e alma.
ESTRUTURA DE ESAÚ E JACÓ
1) Ação. O núcleo central do romance gira em torno da rivalidade entre os dois gêmeos, sendo de fundamental importância aqui também a presença de Flora, que existe porque os gêmeos existem.
Pedro e Paulo, os gêmeos, filhos de Natividade e Santos, nascem sob o signo de uma profecia: seriam rivais na vida, mas estavam fadados à grandeza: “cousas futuras” - como previu a cabocla do Castelo.
Nascem e crescem sob o signo da rivalidade, tal como Esaú e Jacó ou os apóstolos Pedro e Paulo. E por ironia do destino, amam a mesma mulher, Flora, filha do Batista e de D. Cláudia. Flora, a eleita dos dois, que também os ama a ambos, acaba morrendo, como solução para o intrincado impasse. Pedro e Paulo, depois de formados - médico e advogado, respectivamente, chegam às “cousas futuras”: tornam-se deputados.
No romance, é marcante a figura do Conselheiro Aires, pai espiritual dos gêmeos. Sua presença acaba por ofuscar as demais, passando de personagem secundária a principal, “ocupando o centro de toda a narrativa”, como salienta Massaud Moisés.
O drama central do livro é um triângulo, onde os gêmeos assumem posições opostas (PxP) e buscam a mesma mulher (Flora), que tenta uni-los, (P=P) assentada no seu trono etéreo, inatingível. Entre eles se põe o Aires, que ocupa o centro do triângulo e do livro, como guia e pai espiritual dos três. Pedro , Paulo e Flolra
Os dramas secundários, caracterizadores da estrutura do romance, também podem ser postos aqui com o gráfico seguinte:
Cláudia e Batista
Plácido
Cabocla do Castelo
Rita
Perpétu
Natividade dos Santos
Nóbrega
2) Lugar. A história se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, com diversas referências a localidades ainda hoje existentes, como o Morro do Castelo (hoje Esplanada do Castelo), Botafogo, Andaraí e outras.
Mais no fim do romance, a ação se desloca, durante algum tempo, para Petrópolis.
3) Tempo. Embora Machado seja mestre no tempo psicológico, aqui a seqüência dos fatos se revela essencialmente cronológica; inicia-se com a previsão da cabocla do Castelo, em 1871, indo até os primeiros anos da República (1889). Muitos fatos políticos que se situam nesse espaço de tempo merecem referências, como é o caso da Proclamação da República, que ocupa mais de dois capítulos do livro.
4) Personagens. Com exceção do Conselheiro Aires, todas as personagens de Esaú e Jacó são fracas e estão muito longe da complexidade humana das grandes personagens machadianas. Todas elas, com exceção do Aires, podem ser classificadas como planas, dada a fragilidade que encerram.
A seguir, procuraremos apresentá-las para que se tenha uma idéia mais precisa do perfil de cada uma.
a) Aires. Como já dissemos, o Conselheiro Aires acaba ocupando o centro de toda a narrativa, dada a sua importância no romance como guia espiritual dos meninos. Era estimado e respeitado pela sua conduta ímpar, pela sua hombridade, experiência e dignidade. O título que ostenta - conselheiro - é mais um rótulo feliz de seu papel ao pé daqueles com quem convive do que uma simples referência à glória diplomática. Como observa Massaud Moisés, “é um homem de nervos, sangue, cheio de humanidade, de contradição por isso mesmo, dono duma vitalidade incomum à idade e, simultaneamente, duma melancólica e conformista visão da existência”, no que lembra o próprio Machado de Assis.
Em suma, “Aires é a crença no homem e no seu destino terreno” e revela na obra um gosto pela vida que encanta pela alta dose de sinceridade e pela concepção estóica e sábia da existência.
Para outros detalhes do personagem, leia-se o capítulo XII, onde é apresentado ao leitor.
b) Pedro e Paulo. Pedro e Paulo são os gêmeos que dão nome ao livro (Esaú e Jacó). Caracteriza-os uma rivalidade que remonta ao ventre materno, quando já brigavam.
Não constituem individualidades autônomas, não passando de símbolos da dualidade do ser humano, na sua natureza complexa e intrincada, que só uma Flora pode ver e “explicar”: “No valor e no ímpeto podia comparar o coração ao gêmeo Paulo; o espírito, pela arte e sutileza, seria o gêmeo Pedro”. E que são o “coração” e o “espírito” senão dualidades do mesmo ser? Era certamente por isso que Flora não os distinguia, chamando Paulo de Pedro e vice-versa:
“Em vão eles mudavam da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Flora mudava os nomes também, e os três acabavam rindo”, como se vê no Cap. XXXV.
Mas a dupla Pedro-Paulo é não só símbolo da dualidade do ser humano como também um meio de Machado pôr a vivo a situação política dos fins do século XIX, em que igualmente está implícita a ambigüidade humana: Pedro era monarquista (conservador), Paulo republicano (liberal): “A razão parece-me ser que o espírito de inquietação está em Paulo, e o de conservação em Pedro”.
Segundo a caracterização do Aires, ainda dentro dessa linha de oposições, o perfil de Pedro estava no início da Odisséia, de Homero: “- Musa, canta aquele herói astuto, que errou por tantos tempos, depois de destruída a santa llion...”
O de Paulo no começo da Ilíada: “- Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu, cólera funesta aos gregos, que precipitou à estância de Plutão tantas almas válidas de heróis, entregues os corpos às aves e aos cães...”
Quer dizer, Pedro era astuto como Ulisses; Paulo, colérico como Aquiles.
Enfim, como ressalta o crítico Affonso Romano, “a narrativa machadiana desenvolve-se sistematicamente explorando a duplicidade através de um jogo de oposições”, em que Pedro e Paulo estão como “a dualidade básica do livro”.
E assim termina o livro: os gêmeos, agora deputados - “eleitos em oposição um ao outro” - continuavam rivalizando pela vida: eles eram “os mesmos, desde o útero” - assevera o Aires. Assim é o homem, desde a criação, feito à imagem e semelhança de Deus...
c) Flora. É uma personagem que atravessa a sua curta existência sem perturbar ninguém, ofuscando-se no ocaso da vida sem nenhuma manifestação de natureza ruidosa. “Flora toca-nos, comove-nos até, mas desaparece mansamente do romance como desaparece mansamente de nossa memória sem deixar maior rasto impressivo, como deixa Capitu para sempre e sempre”.
Flora não é uma personagem de carne e osso, como o é Sofia ou Capitu. É antes uma idéia poética, um ideal de juventude do que propriamente uma personagem. “Por pouco é uma heroína romântica, não fosse haver ao todo de sua personalidade um grão de mistério para além dos problemas de ordem amorosa”: vive de leve, morre de leve, sem perturbar ninguém com sua presença, como se não tivesse direito à vida, ou se sua presença fosse o motivo da discórdia entre os dois irmãos, que ela confunde numa só pessoa.
Enfim, como a vê o Aires, Flora é uma criatura inexplicável: “acho-lhe um sabor particular naquele contraste de uma pessoa assim, tão humana e tão fora do mundo, tão etérea e tão ambiciosa, ao mesmo tempo, de uma ambição recôndita...”
d) Batista - D. Cláudia. São os pais de Flora. D. Cláudia é o retrato da mulher forte, que subjuga o marido fraco. Em muitas partes, “D. Cláudia sobe como personagem, ainda que desça como criatura, pela estreiteza de seus desígnios egoísticos.” A fraqueza do Batista e a fortaleza da mulher podem ser vistas no Cap. XLVII, onde Machado coloca a mulher como sinônimo do diabo. O Batista é o tipo do político que quer subir, mas é fraco; D. Cláudia a mulher ambiciosa que quer tudo para o marido, porque serão delas os privilégios e regalias do sucesso e das glórias dele.
e) Natividade - Santos. São os pais dos gêmeos. Ela, esposa dedicada e mãe extremada, que não hesita em se expor à opinião pública em favor dos filhos, como no caso da consulta à cabocla do Castelo, aonde foi juntamente com a irmã, Perpétua: “tinha fé, mas tinha também vexame da opinião”. Ele, comerciante bem sucedido e banqueiro de grande respeito na praça, como toda personagem machadiana. Daí até o baronato é um pulo: “...no despacho imperial da véspera o Sr. Agostinho José dos Santos fora agraciado com o titulo de Barão de Santos.”
f) Nóbrega. É o “irmão das almas”, que aparece no inicio do livro tirando esmola “para a missa das almas”. Depois fica rico sem fazer muito esforço, beneficiado que foi pela esmola “graúda” de Natividade (como ocorre no início do romance) e pela política do “encilhamento”, famosa na história do Brasil. Foi um dos pretendentes de Flora e representa uma das inúmeras caricaturas machadianas.
g) Plácido. É “doutor em matérias escusas e complexas”, que procura explicar a rivalidade dos gêmeos. Morre desenvolvendo a teoria da “correspondência das letras vogais com os sentidos do homem”.
h) Perpétua. Irmã de Natividade e, portanto, tia dos gêmeos. É a responsável pelos nomes dos meninos, que, segundo Machado, os tirou do Credo, “estando à missa”, o que constitui um “cochilo” machadiano, pois, no Credo, não há referência aos apóstolos Pedro e Paulo. Certamente quis dizer no “Confiteor”, onde os dois apóstolos estão presentes. Afinal, até o bom Homero “cochilou”: “Aliquando bonus dormitat Homerus...”
i) Rita. É a mana do Aires, com quem Flora vai passar uma temporada, em cuja casa acaba morrendo. Era viúva e se vangloriava de “ter cortado os cabelos por haver perdido o melhor dos maridos”.
ASPECTOS TEMÁTICOS MARCANTES
Embora Esaú e Jacó apresente a juventude de Flora e dos gêmeos, além de outros, bem como a idade provecta do Aires, marcada pela serenidade e sabedoria, temas que podem ser estudados no livro, o núcleo principal do romance é a dualidade do ser humano.
Ao abordá-lo, Machado de Assis faz um retrato do momento político brasileiro, em que o Brasil passa de Império a República, mudança que tem um tratamento irônico no livro.
1) Dualidade do ser humano. É o que está explicito no próprio título do livro: Esaú e Jacó, figuras bíblicas que rotulam o romance, filhos de lsaac e Rebeca, que se caracterizaram pela rivalidade. No romance, os irmãos têm nome de Pedro e Paulo, o que evoca os dois apóstolos, também rivais, segundo a explicação do velho Plácido.
Pedro e Paulo, como já ressaltamos “não são individualidades autônomas”, não são pessoas físicas, mas símbolos, representação duma dualidade radical no homem, desde a criação, como faz sugerir a expressão “desde o útero” e a “flor eterna” do Aires, no final do romance: o homem nasceu assim, é assim, e será eternamente assim.
O drama, que constitui o caso psicológico e humano abordado no romance, resulta de serem os gêmeos dois e não um. Quer dizer, os dois gênios (Pedro e Paulo) que deveriam nascer em um, nascem em dois. Os dois aspectos que deviam estar numa só pessoa, como é normal, brotam em duas.
Machado poderia muito bem pegar uma só pessoa e analisar-lhe essa complexidade dual. Não o fez. Preferiu isolar os dois componentes básicos do ser humano: coração (Paulo) e espírito (Pedro), para usar a nomenclatura de Flora. Isolados em dois, seria mais fácil a dissecação do ser humano, a análise da complexidade antitética do homem.
É isso que Machado quer insinuar: todos nós temos dois gênios (=gêmeos) dentro de nós. Com outras palavras: todos nós temos um Pedro (espírito) e um Paulo (coração). Ora somos inquietos, como Paulo, ora dissimulados, como Pedro; ora republicanos (Paulo), ora conservadores (Pedro).
Por isso mesmo é que Flora os confundia numa só pessoa: Pedro era o lado que faltava em Paulo, e Paulo era o lado que faltava em Pedro; um completava o outro, porque cada um deles não era uma pessoa completa: “Flora sentiu a falta de Pedro, como sentira a de Paulo na ilha; tal era a semelhança das duas festas. Ambas traziam a ausência de um gêmeo”. Também nesse sentido está aquele desenho de Flora, “em que estavam desenhadas duas cabeças juntas e iguais”, que o Aires identificou com os gêmeos, observando que “as duas cabeças estavam ligadas por um vínculo escondido”.
Nesse sentido, outra passagem ainda que merece destaque é a cena da morte de Flora, quando os gêmeos “queriam entrar ambos” no quarto, e Flora tem esta expressiva pergunta que é tomada como delírio da moça: “- Ambos quais? perguntou Flora.”
Mas o Aires, que conhece e sabe tudo, “rejeitou o delírio”: os gêmeos eram uma só pessoa e, portanto, não podiam ser “ambos”.
Enfim, assim termina o romance: os dois gêmeos deputados com prenúncio de que seriam maiores ainda - Presidente da República, certamente. O pior é que “a presidência da República não podia ser para dous”, e eles eram um em dois, criados à imagem e semelhança de Deus, que é um em três...
2) Momento político brasileiro. A narrativa machadiana vem entrecortada de fatos políticos da história do Brasil: a abolição da escravatura, em 1888, vem aí mencionada opacamente, mas servindo para Paulo tecer considerações nitidamente de sentido republicano “A abolição é a aurora da liberdade; esperemos o sol; emancipado o preto, resta emancipar o branco”. A “emancipação do branco” seria a República, o que “era uma ameaça ao imperador e ao império”, conforme pressente Natividade.
Chega rápida e mansamente a República, da noite para o dia (“Noite de 14” e “Manhã de 15”), o que Machado vai ironizar com a “tabuleta do Custódio”, que caía aos pedaços com a “madeira rachada e comida de bichos”. Era então a “Confeitaria do Império”. Era preciso uma reforma, e o Custódio, embora a contragosto, envia-a ao pintor. Nem bem este tinha acabado a sua obra (estava no “d”), proclama-se a República, sem ao menos avisarem ao pobre homem... Custódio estava desesperado. Em vão o Aires procura consolá-lo, observando que nem tudo estava perdido. Poderia perfeitamente trocar de nome. O pintor parara no “d” (“Confeitaria d”). Era fácil acrescentar “República” (“Confeitaria da República”), ao que o Custódio responde: “Lembrou-me isso, em caminho, mas também me lembrou que, se daqui a um ou dous meses, houver nova reviravolta, fico no ponto em que estou hoje, e perco outra vez o dinheiro”.
Mas como insinua o Aires, agora junto ao Santos, “nada se mudaria; o regime, sim era possível, mas também se muda de roupa sem mudar de pele (...); tudo voltaria ao que era na véspera, menos a constituição”.
Mal com L e mau com U?
Mais uma dica na hora que pintar aquela dúvida na ultilização do mal e do mau.
o primeiro é um advérbio, ou seja, estará sempre modificando um verbo. vja o exemplo: "o Diogo passou mal na escola". "minha vó esta mal". "nao fizer a lição você vai se dar mal". outra dica importante é trocar o mal por seu antônimo bem, basta trocar o mal dos exemplos por bem.
já o mau, com u, é um adjetivo, ou seja, sempre estará modificando um nome. vamos ao exemplo: "Paulo é um garoto mau". "aquele menino é mau". para simplificar basta trocar o mau por bom. faça isso com os exemplos.
Bom pessoa espero que estas dicas os ajudem na hora de produzir os vossos textos. até mais
o primeiro é um advérbio, ou seja, estará sempre modificando um verbo. vja o exemplo: "o Diogo passou mal na escola". "minha vó esta mal". "nao fizer a lição você vai se dar mal". outra dica importante é trocar o mal por seu antônimo bem, basta trocar o mal dos exemplos por bem.
já o mau, com u, é um adjetivo, ou seja, sempre estará modificando um nome. vamos ao exemplo: "Paulo é um garoto mau". "aquele menino é mau". para simplificar basta trocar o mau por bom. faça isso com os exemplos.
Bom pessoa espero que estas dicas os ajudem na hora de produzir os vossos textos. até mais
mas ou mais ? eis a questão
Bom amigos eis algo que tenho notado em muitas redações de segundo grau e até em cursinhos pré-vetibulares, o uso errado do mais ou do mas. por isso vamos ao esclarecimento desse dois verbetes.
o primeiro mais é o contrário de menos e seu uso é comum em frase ou orações em que queremos expressar a idía de soma: "fui eu mais o joão na sua casa"."dois mais dois são quatro", e assim por diante.
já o segundo verbete, trata-se de um conjunção, é usado em orações adversativas ou que exprimem idéias contrárias, como nos exemplos: " fui mas voltei". "choveu mas nem molhou o chão"." queria mas não quero mais".
espero que estas dicas os ajudem na hora de compor o seu texto e até na hora da famigerada redação do vestibular!!!!
Valeu galera
o primeiro mais é o contrário de menos e seu uso é comum em frase ou orações em que queremos expressar a idía de soma: "fui eu mais o joão na sua casa"."dois mais dois são quatro", e assim por diante.
já o segundo verbete, trata-se de um conjunção, é usado em orações adversativas ou que exprimem idéias contrárias, como nos exemplos: " fui mas voltei". "choveu mas nem molhou o chão"." queria mas não quero mais".
espero que estas dicas os ajudem na hora de compor o seu texto e até na hora da famigerada redação do vestibular!!!!
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