OBS: o macete é parodia da musica "A praça" que fez sucesso na voz de Moacir Franco e é veiculada no programa semanal do SBT "Apraça é nossa" até Hoje.
Hoje eu acordei com vontade de escrever
Olhei lá na Gramática os quatro tipos de porquês
È separado, é junto, é com acento e sem acento
Esse é o porque que eu não aguento
O separado (Por que) para as perguntas
E com acento (Por quê) somente no final refrão
E o juntinho (Porque) para as resposta
E com acento (Porquê)para motivos Resais !!!
agora é só decorar e usar na elaboração de seus textos!!!!
Organizador: Professor Francisco Muriel
terça-feira, 13 de novembro de 2007
segunda-feira, 5 de novembro de 2007
Explicacao do poema: Moinho de Vento, publicado no tablóide da UEL
Explicacao do poema: Moinho de Vento
O poema parte da teoria dos signos lingüísticos de Ferdinand de Saussure, que tem como principal dicotomia, a do “significado/conceito: fenômeno psíquico” e do “significante/ imagem acústica: fenômeno puramente físico [Saussure. 1983.p.19].
A partir daí usei os significantes vento e eólico, para mostrar que um significado pode ter dois ou mais significantes ou vice-versa, no caso, corrente de ar.
Porém, notei que poderia ir além se pesquisasse a etimologia destas palavras. Constatando assim, que eólico é de origem grega “aiolios” e designa corrente de ar e vento é de origem latina “ventus”e designa a mesma coisa. No entanto, via latim a palavra eólico “aeolius” ganha um novo significado, o Deus do vento Éolo, filho de Posêidom.[Larousse,1995]
Também notei que a partir daí o significante que permaneceu foi o ventus latino,e esse se ramificou nas línguas românica (Neolatinas).É o que vemos em:
Português: vento;
Italiano:vento;
Francês:vent
Romeno:vînt
Espanhol: viento
Grego moderno: auemoz
Classifico meu poema como Rápido pois:
Existe uma ausência de fatos. Por exemplo:
No poema não é especificado ventus: palavra latina. Vent: palavra francesa, e assim por diante.
A existência do objeto (moinho) que forma uma correlação com todas as palavras.
Por exemplo, se um falante romeno identifica a palavra de seu idioma vînt, correlacionará com o moinho e poderá claramente deduzir que as outras palavras possuem o mesmo significado, o mesmo ocorrera com os falantes de outras línguas.
Existe uma economia de Expressões;
Existe uma multiplicação do tempo interno da obra.
Bibliografia:
Calvino,ítalo.seis proposta para o próximo milênio.Cia das letras,1990
Saussure, Ferdinand de.Curso de lingüística geral.11ºEdicão.São Paulo. Ed. Cutrix LTDA,1983.
Pereira, IsidoroS.J. dicionário Grego-Português/Portugês-Grego. São Paulo. Livraria A I-Braga.1998.
Melo,William Agel de.Dicionário Português-Romeno.Goiânia. Editora Oriente.1979.
Dicionário do Estudante. Português-Fancês Lisboa. Empresa Literária Fluminense.2003. .
Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española.10 ed. Madri, Calpe SA.1998
Palito, André Guilherme.Marchaelis,Pequeno dicionário italiano-Português.São Paulo. Melhoramento.1993 .
Enciclopédia Ilustrada Larousse 1995. Impresso pela editora e gráfica Plural. Nova Cultura 1998
Organização: Francisco Muriel
O poema parte da teoria dos signos lingüísticos de Ferdinand de Saussure, que tem como principal dicotomia, a do “significado/conceito: fenômeno psíquico” e do “significante/ imagem acústica: fenômeno puramente físico [Saussure. 1983.p.19].
A partir daí usei os significantes vento e eólico, para mostrar que um significado pode ter dois ou mais significantes ou vice-versa, no caso, corrente de ar.
Porém, notei que poderia ir além se pesquisasse a etimologia destas palavras. Constatando assim, que eólico é de origem grega “aiolios” e designa corrente de ar e vento é de origem latina “ventus”e designa a mesma coisa. No entanto, via latim a palavra eólico “aeolius” ganha um novo significado, o Deus do vento Éolo, filho de Posêidom.[Larousse,1995]
Também notei que a partir daí o significante que permaneceu foi o ventus latino,e esse se ramificou nas línguas românica (Neolatinas).É o que vemos em:
Português: vento;
Italiano:vento;
Francês:vent
Romeno:vînt
Espanhol: viento
Grego moderno: auemoz
Classifico meu poema como Rápido pois:
Existe uma ausência de fatos. Por exemplo:
No poema não é especificado ventus: palavra latina. Vent: palavra francesa, e assim por diante.
A existência do objeto (moinho) que forma uma correlação com todas as palavras.
Por exemplo, se um falante romeno identifica a palavra de seu idioma vînt, correlacionará com o moinho e poderá claramente deduzir que as outras palavras possuem o mesmo significado, o mesmo ocorrera com os falantes de outras línguas.
Existe uma economia de Expressões;
Existe uma multiplicação do tempo interno da obra.
Bibliografia:
Calvino,ítalo.seis proposta para o próximo milênio.Cia das letras,1990
Saussure, Ferdinand de.Curso de lingüística geral.11ºEdicão.São Paulo. Ed. Cutrix LTDA,1983.
Pereira, IsidoroS.J. dicionário Grego-Português/Portugês-Grego. São Paulo. Livraria A I-Braga.1998.
Melo,William Agel de.Dicionário Português-Romeno.Goiânia. Editora Oriente.1979.
Dicionário do Estudante. Português-Fancês Lisboa. Empresa Literária Fluminense.2003. .
Seco, Manuel. Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española.10 ed. Madri, Calpe SA.1998
Palito, André Guilherme.Marchaelis,Pequeno dicionário italiano-Português.São Paulo. Melhoramento.1993 .
Enciclopédia Ilustrada Larousse 1995. Impresso pela editora e gráfica Plural. Nova Cultura 1998
Organização: Francisco Muriel
O que é Literatura?
, , , O que é Literatura?
Em sua origem , literatura vem da palavra latina literatura, que significava instrução, saber relativo à arte de escrever e ler, ou ainda, gramática, alfabeto, erudição (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, pg.22)
A definição de literatura, atualmente pode ser considerada como algo subjetivo e instável, exatamente por estar ligada ao tempo e as sociedades que a produzem, bem como aquelas que a lêem.
Alguns formalistas Russos consideravam a “literariedade” como algo caracterizador da peculiaridade da linguagem. Nesse sentido, a literatura era um elemento intensificador da linguagem comum e permanecia afastada da fala cotidiana. Entre os formalistas russos estava Roman Jakobson que acreditava em uma organização particular da linguagem. A literatura, ainda era vista como um fato material, e o seu funcionamento poderia ser comparado ao uso de uma máquina, por exemplo.
Em contra partida, com o passar dos tempos, alguns pensadores, como Terry Eagleton, começaram a pensar na literatura como um discurso não pragmático, não dando à ela uma finalidade prática e imediata. Para eles, o que realmente importava não era a origem do texto, mas como as pessoas o consideram. Se elas decidirem que é literatura, então será confirmado. Dessa forma, é perceptível que a categoria literatura não pode ser eterna e imutável.
Com o tempo ocorreram várias mudanças nas sociedades, e a literatura também foi mudando, mas nunca deixou de estar ligada à história do homem, de refletir a cultura da época em que o texto foi escrito.
O caráter histórico da literatura perdura até hoje e tem sido um dos responsáveis pelo registro da evolução das sociedades, sem que se abandone, no entanto, a visão de literatura como arte da palavra.
· A relação da literatura com outros tipos de arte
Por vezes, a literatura se inspirou na pintura, na escultura ou na música, além de servir de tema para estas outras artes, especialmente à música vocal e de concerto.
No que diz respeito à pintura, a literatura tem tentado, por forma definida, alcançar os efeitos da pintura - tornar-se pintura com palavras. Em relação a sua proximidade com a música, a “musicalidade” em verso prova ser algo muito diferente da “melodia” em música: significa uma disposição de estruturas fonéticas, o evitar das acumulações de consoantes, ou simplesmente a presença de certos efeitos rítmicos.
A escultura e a arquitetura foram , porém, em medida muito superior a das outras artes – incluindo a literatura – determinadas por modelos clássicos e outros inspirados a partir destes.
Nesse sentido, verifica-se uma estreita relação entre essas várias artes – artes plásticas, literatura e música – porém cada uma delas tem uma evolução individual, com diferentes ritmos e elementos internos. Sem dúvida que elas mantenham constantes relações, intensamente complementares. Porém, devemos encarar a soma total das atividades culturais do homem como um sistema global de séries que evoluem por si próprias, cada uma delas com um conjunto de normas que não são necessariamente idênticas entre si.
Poesia e Prosa
· Poesia é forma de expressão literária que surgiu simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro, em época que remonta à Antiguidade histórica. Na própria fala - fruto da necessidade de comunicação entre elementos de uma comunidade primitiva - estão as raízes poéticas. Sabe-se que a comunicação imediata entre duas pessoas se dá pela palavra e pelo gesto, que estão tanto mais intimamente ligados quanto mais primitivo for o grupo. O gesto complementa sempre a fala, na proporção em que esta é limitada em sua inteligibilidade. Assim é que os gestos foram marcando o tom e o ritmo das palavras, até a caracterização individual dos primeiros contadores de seus feitos (caçadas) e dos feitos de sua tribo (guerras). A saliência cada vez maior do indivíduo que contava sobre a comunidade que o ouvia, acarretou a procura de fins artísticos em relação narrativa. (*)
O primeiro valor artístico destacável das narrativas primitivas foi o ritmo, a música da palavra já cantada ou simplesmente articulada. E até nas revoluções mais radicais das formas poéticas o ritmo continua a ser o elemento chave da expressão. É certo que a motivação rítmica varia entre o passado e o presente, como também sua perspectiva imediata: a fonética. Com o desenvolvimento cultural, os aspectos primários do ritmo e do som começaram a adquirir cores intelectuais, indivíduos que pensavam não mais em função estrita dos problemas da comunidade. Novas sugestões rítmicas foram aparecendo e permitindo à narrativa constituir-se em formas fixas.(*)Essência da Poesia - Ensaístas e filósofos já se preocupavam então com a essência da poesia, numa tentativa de desligá-la da matriz onde fermentara com outras expressões, que também foram conquistando autonomia e passando, por características afins, à qualidade de gêneros. A poesia, ligada à estrutura da narrativa, é a expressão artística que mais discussões tem suscitado em relação à sua essência.Platão, relativamente próximo às formas primitivas, classificou-a entre as artes representativas, ou artes plásticas, ao lado da dança e do teatro. Entre o filósofo grego e os modernos estudos da ensaísta norte-americana Susanne Langer há uma longa escala interpretativa. Para ela, a poesia não é mais representativa, pois desvinculou-se da preocupação de imitar a natureza. O inglês Herbert Read chega a conclusões semelhantes, quando estabelece a diferença entre poesia e prosa: "Na prosa, as palavras implicam, geralmente, a análise de um estado mental, ao passo que na poesia as palavras aparecem como coisas objetivas, que mantêm uma definida equivalência com o estado de intensidade mental do poeta." Prosa" é uma palavra de duplo sentido, pois pode designar uma forma (um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais -- alheias à sintaxe, e sem grandes preocupações com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros), e pode designar também um tipo de conteúdo (um texto cuja função lingüística predominante não é a poética, como por exemplo, um livro técnico, um romance, uma lei, etc...). Na acepção relativa à forma, "prosa" contrapõe-se a "verso"; na acepção relativa ao conteúdo, "prosa" contrapõe-se a "poesia".
Linguagem Conotativa e Denotativa
· Linguagem Conotativa
Apesar de todas as mudanças que ocorrem na literatura, existem características que lhe são peculiares e que atribuem um caráter “literário” a um determinado texto. Uma delas é o uso da linguagem conotativa. Este tipo de linguagem se manifesta quando a palavra ganha um sentido diferente daquele que normalmente atribuímos, distanciando-se do conceito dicionarizado, dizemos que está em sentido figurado, ou seja, conotativo.
Veja o exemplo:
“Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na sua boca fresca”
(Vinicius de Morais)
O texto de Vinícius de Moraes, A mulher que passa, estaria nos indicando a figura da mulher cujo corpo contém um campo de lírios? Obviamente que não, mas através da linguagem figurada associa a cor do corpo, o perfume a essas qualidades do lírio. A isso se chama conotação. Porém, há alguns textos que não se encaixam nessas características, não podendo utilizar-se da conotação. São aqueles que, ao contrário do texto literário são pensados de forma objetiva, para que tenham apenas uma interpretação. Neles a linguagem usada é denotativa, ou seja, a palavra em seu sentido próprio. O texto jornalístico é um bom exemplo de texto não literário, mas existem outros, como os científicos ou instruções de manuais, em que a linguagem deve ser denotativa, ou seja, objetiva, sem dar margem a mais de uma interpretação.
Veja o exemplo abaixo:
Para estimular o lazer, os japoneses colocam uma praia e uma pista de esqui dentro dos prédios.
Muitos japoneses vão poder esquiar numa montanha gelada em pleno verão e ir à praia durante o inverno. Entra em funcionamento oficialmente nesta semana na cidade de Miyazaki, na Ilha de Kiushu, a quase 1500 quilômetros de Tóquio, o complexo de lazer Seagaia, o maior do gênero no mundo em ambientes fechados. Seagaia é uma praia de água doce com ondas artificiais tão grandes e regulares que o visitante pode até praticar surfe com prancha e tudo.
(Veja, 4 de agosto de 1993, p.40)
A notícia de construção da praia tem que estar clara, para que se tome conhecimento sobre a sua inauguração. Como se pode perceber, existe a necessidade de que se entenda a mensagem emitida de forma clara, sem duplas interpretações, o que se pode ser alcançado com o uso da linguagem denotativa.
Figuras de Linguagem
· Figuras de som
A) Aliteração: consiste na repetição ordenada de sons consonantais idênticos.
“Quem madruga sempre encontra Januária na janela” (Chico Buarque)
B) Assonância: consiste na repetição ordenada de sons vocálicos idênticos.
“Sou um mulato nato no sentido lato” (Caetano Veloso)
C) Paranomásia: consiste na aproximação de palavras de sons parecidos
“Violência, viola, violeiro” (Edu Lobo)
· Figuras de construção
A) Elipse: omissão de um termo facilmente identificável pelo contexto.
“ Na sala, apenas quatro ou cinco convidados” (Machado de Assis) (Omissão de havia)
B) Zeugma: omissão de um termo que já apareceu antes.
Ele prefere cinema: eu, teatro (omissão de prefiro)
C) Polissíndeto: repetição de conectivos ligando elementos da frase ou do período.
“E sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob o sarcasmo”
(Carlos Drummond de Andrade)
D-)Pleonasmo: É o uso de termos desnecessários, isso só é válido quando os termos usados têm finalidade expressiva de repetição. O pleonasmo pode ser Semântico ou Sintático.
EX: Vi com meus próprios olhos. (Semântico)
A mim me parece óbvio. (Sintático)
D-) Anacoluto É a falta de nexo entre o começo e o final da frase.
EX: Eu parece que estou com sono.
E-) Silepse É a concordância com a idéia, não com a escrita. Pode se de três tipos: Silepse de Gênero, de Número e de P essoa.
Exemplos de Silepse:
Silepse de Gênero: Ocorre quando o predicativo que combina com a idéia está implícita, e não com a forma escrita.
EX: Rio de Janeiro é fria. (A cidade do Rio de Janeiro é fria.).
Silepse de Número: Ocorre quando uma palavra que está no singular, mas indica mais de um ser.
EX: Estamos muito feliz por você. (Estou muito feliz = Estamos muito feliz.).
Silepse de Pessoa: Ocorre quando o verbo aparece na 3ª pessoa e o verbo na primeira. A idéia é que se integra o sujeito.
EX: Dissemos que os gaúchos somos poucos.
F-)Hipérbato: É na ordem natural e direta dos termos da oração.
EX: Passeiam, à tarde, as belas na Avenida.
· Figuras de Pensamento
G-)Hipérbole: É o exagero em uma idéia.
EX: Tentei mais de mil vezes te ligar e não consegui.
H-)Lilotes: É o contrário de hipérbole.
EX: Não estou nada contente com você.
I-)Eufemismo: É a utilização de palavras ou expressões agradáveis em troca das que tem sentido grosseiro.
EX: Por favor, onde fica o toalete. (Toalete = Banheiro)
J-) Ironia :Sugere pela entonação e pela contradição de termos, o contrário do que a palavra ou orações parece dizer.
EX: Ele é gentil como um cavalo chucro.
K-)Prosopopéia: É a atribuição de sentimentos humanos em animais, objetos ou seres inanimados.
EX: As árvores estão chorando.
L-) Antítese: Consiste em opor a uma idéia outra de sentido contrário.
EX: Não haveria luz se não fosse a escuridão.
· Figuras de palavras
A-) Metáfora: consiste em empregar um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado. A metáfora implica, pois, uma comparação em que o conectivo comparativo fica subtendido.
“Meu pensamento é um rio subterrâneo” (Fernando Pessoa)
B-) Metonímia: como a metáfora, consiste numa transposição de significado, ou seja, uma palavra que usualmente significa uma coisa passa a ser usada com outro significado. Todavia, a transposição de significados não é mais feita com base em traços de semelhança, e sim de antiguidade. Observe:
Pão para quem tem fome (pão em lugar de alimento)
C-) Sinestesia: consiste em mesclar, numa expressão, sensações percebidas por diferentes órgãos do sentido.
A luz crua da madrugada invadia o meu quarto.
Em sua origem , literatura vem da palavra latina literatura, que significava instrução, saber relativo à arte de escrever e ler, ou ainda, gramática, alfabeto, erudição (Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, pg.22)
A definição de literatura, atualmente pode ser considerada como algo subjetivo e instável, exatamente por estar ligada ao tempo e as sociedades que a produzem, bem como aquelas que a lêem.
Alguns formalistas Russos consideravam a “literariedade” como algo caracterizador da peculiaridade da linguagem. Nesse sentido, a literatura era um elemento intensificador da linguagem comum e permanecia afastada da fala cotidiana. Entre os formalistas russos estava Roman Jakobson que acreditava em uma organização particular da linguagem. A literatura, ainda era vista como um fato material, e o seu funcionamento poderia ser comparado ao uso de uma máquina, por exemplo.
Em contra partida, com o passar dos tempos, alguns pensadores, como Terry Eagleton, começaram a pensar na literatura como um discurso não pragmático, não dando à ela uma finalidade prática e imediata. Para eles, o que realmente importava não era a origem do texto, mas como as pessoas o consideram. Se elas decidirem que é literatura, então será confirmado. Dessa forma, é perceptível que a categoria literatura não pode ser eterna e imutável.
Com o tempo ocorreram várias mudanças nas sociedades, e a literatura também foi mudando, mas nunca deixou de estar ligada à história do homem, de refletir a cultura da época em que o texto foi escrito.
O caráter histórico da literatura perdura até hoje e tem sido um dos responsáveis pelo registro da evolução das sociedades, sem que se abandone, no entanto, a visão de literatura como arte da palavra.
· A relação da literatura com outros tipos de arte
Por vezes, a literatura se inspirou na pintura, na escultura ou na música, além de servir de tema para estas outras artes, especialmente à música vocal e de concerto.
No que diz respeito à pintura, a literatura tem tentado, por forma definida, alcançar os efeitos da pintura - tornar-se pintura com palavras. Em relação a sua proximidade com a música, a “musicalidade” em verso prova ser algo muito diferente da “melodia” em música: significa uma disposição de estruturas fonéticas, o evitar das acumulações de consoantes, ou simplesmente a presença de certos efeitos rítmicos.
A escultura e a arquitetura foram , porém, em medida muito superior a das outras artes – incluindo a literatura – determinadas por modelos clássicos e outros inspirados a partir destes.
Nesse sentido, verifica-se uma estreita relação entre essas várias artes – artes plásticas, literatura e música – porém cada uma delas tem uma evolução individual, com diferentes ritmos e elementos internos. Sem dúvida que elas mantenham constantes relações, intensamente complementares. Porém, devemos encarar a soma total das atividades culturais do homem como um sistema global de séries que evoluem por si próprias, cada uma delas com um conjunto de normas que não são necessariamente idênticas entre si.
Poesia e Prosa
· Poesia é forma de expressão literária que surgiu simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro, em época que remonta à Antiguidade histórica. Na própria fala - fruto da necessidade de comunicação entre elementos de uma comunidade primitiva - estão as raízes poéticas. Sabe-se que a comunicação imediata entre duas pessoas se dá pela palavra e pelo gesto, que estão tanto mais intimamente ligados quanto mais primitivo for o grupo. O gesto complementa sempre a fala, na proporção em que esta é limitada em sua inteligibilidade. Assim é que os gestos foram marcando o tom e o ritmo das palavras, até a caracterização individual dos primeiros contadores de seus feitos (caçadas) e dos feitos de sua tribo (guerras). A saliência cada vez maior do indivíduo que contava sobre a comunidade que o ouvia, acarretou a procura de fins artísticos em relação narrativa. (*)
O primeiro valor artístico destacável das narrativas primitivas foi o ritmo, a música da palavra já cantada ou simplesmente articulada. E até nas revoluções mais radicais das formas poéticas o ritmo continua a ser o elemento chave da expressão. É certo que a motivação rítmica varia entre o passado e o presente, como também sua perspectiva imediata: a fonética. Com o desenvolvimento cultural, os aspectos primários do ritmo e do som começaram a adquirir cores intelectuais, indivíduos que pensavam não mais em função estrita dos problemas da comunidade. Novas sugestões rítmicas foram aparecendo e permitindo à narrativa constituir-se em formas fixas.(*)Essência da Poesia - Ensaístas e filósofos já se preocupavam então com a essência da poesia, numa tentativa de desligá-la da matriz onde fermentara com outras expressões, que também foram conquistando autonomia e passando, por características afins, à qualidade de gêneros. A poesia, ligada à estrutura da narrativa, é a expressão artística que mais discussões tem suscitado em relação à sua essência.Platão, relativamente próximo às formas primitivas, classificou-a entre as artes representativas, ou artes plásticas, ao lado da dança e do teatro. Entre o filósofo grego e os modernos estudos da ensaísta norte-americana Susanne Langer há uma longa escala interpretativa. Para ela, a poesia não é mais representativa, pois desvinculou-se da preocupação de imitar a natureza. O inglês Herbert Read chega a conclusões semelhantes, quando estabelece a diferença entre poesia e prosa: "Na prosa, as palavras implicam, geralmente, a análise de um estado mental, ao passo que na poesia as palavras aparecem como coisas objetivas, que mantêm uma definida equivalência com o estado de intensidade mental do poeta." Prosa" é uma palavra de duplo sentido, pois pode designar uma forma (um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais -- alheias à sintaxe, e sem grandes preocupações com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros), e pode designar também um tipo de conteúdo (um texto cuja função lingüística predominante não é a poética, como por exemplo, um livro técnico, um romance, uma lei, etc...). Na acepção relativa à forma, "prosa" contrapõe-se a "verso"; na acepção relativa ao conteúdo, "prosa" contrapõe-se a "poesia".
Linguagem Conotativa e Denotativa
· Linguagem Conotativa
Apesar de todas as mudanças que ocorrem na literatura, existem características que lhe são peculiares e que atribuem um caráter “literário” a um determinado texto. Uma delas é o uso da linguagem conotativa. Este tipo de linguagem se manifesta quando a palavra ganha um sentido diferente daquele que normalmente atribuímos, distanciando-se do conceito dicionarizado, dizemos que está em sentido figurado, ou seja, conotativo.
Veja o exemplo:
“Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na sua boca fresca”
(Vinicius de Morais)
O texto de Vinícius de Moraes, A mulher que passa, estaria nos indicando a figura da mulher cujo corpo contém um campo de lírios? Obviamente que não, mas através da linguagem figurada associa a cor do corpo, o perfume a essas qualidades do lírio. A isso se chama conotação. Porém, há alguns textos que não se encaixam nessas características, não podendo utilizar-se da conotação. São aqueles que, ao contrário do texto literário são pensados de forma objetiva, para que tenham apenas uma interpretação. Neles a linguagem usada é denotativa, ou seja, a palavra em seu sentido próprio. O texto jornalístico é um bom exemplo de texto não literário, mas existem outros, como os científicos ou instruções de manuais, em que a linguagem deve ser denotativa, ou seja, objetiva, sem dar margem a mais de uma interpretação.
Veja o exemplo abaixo:
Para estimular o lazer, os japoneses colocam uma praia e uma pista de esqui dentro dos prédios.
Muitos japoneses vão poder esquiar numa montanha gelada em pleno verão e ir à praia durante o inverno. Entra em funcionamento oficialmente nesta semana na cidade de Miyazaki, na Ilha de Kiushu, a quase 1500 quilômetros de Tóquio, o complexo de lazer Seagaia, o maior do gênero no mundo em ambientes fechados. Seagaia é uma praia de água doce com ondas artificiais tão grandes e regulares que o visitante pode até praticar surfe com prancha e tudo.
(Veja, 4 de agosto de 1993, p.40)
A notícia de construção da praia tem que estar clara, para que se tome conhecimento sobre a sua inauguração. Como se pode perceber, existe a necessidade de que se entenda a mensagem emitida de forma clara, sem duplas interpretações, o que se pode ser alcançado com o uso da linguagem denotativa.
Figuras de Linguagem
· Figuras de som
A) Aliteração: consiste na repetição ordenada de sons consonantais idênticos.
“Quem madruga sempre encontra Januária na janela” (Chico Buarque)
B) Assonância: consiste na repetição ordenada de sons vocálicos idênticos.
“Sou um mulato nato no sentido lato” (Caetano Veloso)
C) Paranomásia: consiste na aproximação de palavras de sons parecidos
“Violência, viola, violeiro” (Edu Lobo)
· Figuras de construção
A) Elipse: omissão de um termo facilmente identificável pelo contexto.
“ Na sala, apenas quatro ou cinco convidados” (Machado de Assis) (Omissão de havia)
B) Zeugma: omissão de um termo que já apareceu antes.
Ele prefere cinema: eu, teatro (omissão de prefiro)
C) Polissíndeto: repetição de conectivos ligando elementos da frase ou do período.
“E sob as ondas ritmadas
e sob as nuvens e os ventos
e sob as pontes e sob o sarcasmo”
(Carlos Drummond de Andrade)
D-)Pleonasmo: É o uso de termos desnecessários, isso só é válido quando os termos usados têm finalidade expressiva de repetição. O pleonasmo pode ser Semântico ou Sintático.
EX: Vi com meus próprios olhos. (Semântico)
A mim me parece óbvio. (Sintático)
D-) Anacoluto É a falta de nexo entre o começo e o final da frase.
EX: Eu parece que estou com sono.
E-) Silepse É a concordância com a idéia, não com a escrita. Pode se de três tipos: Silepse de Gênero, de Número e de P essoa.
Exemplos de Silepse:
Silepse de Gênero: Ocorre quando o predicativo que combina com a idéia está implícita, e não com a forma escrita.
EX: Rio de Janeiro é fria. (A cidade do Rio de Janeiro é fria.).
Silepse de Número: Ocorre quando uma palavra que está no singular, mas indica mais de um ser.
EX: Estamos muito feliz por você. (Estou muito feliz = Estamos muito feliz.).
Silepse de Pessoa: Ocorre quando o verbo aparece na 3ª pessoa e o verbo na primeira. A idéia é que se integra o sujeito.
EX: Dissemos que os gaúchos somos poucos.
F-)Hipérbato: É na ordem natural e direta dos termos da oração.
EX: Passeiam, à tarde, as belas na Avenida.
· Figuras de Pensamento
G-)Hipérbole: É o exagero em uma idéia.
EX: Tentei mais de mil vezes te ligar e não consegui.
H-)Lilotes: É o contrário de hipérbole.
EX: Não estou nada contente com você.
I-)Eufemismo: É a utilização de palavras ou expressões agradáveis em troca das que tem sentido grosseiro.
EX: Por favor, onde fica o toalete. (Toalete = Banheiro)
J-) Ironia :Sugere pela entonação e pela contradição de termos, o contrário do que a palavra ou orações parece dizer.
EX: Ele é gentil como um cavalo chucro.
K-)Prosopopéia: É a atribuição de sentimentos humanos em animais, objetos ou seres inanimados.
EX: As árvores estão chorando.
L-) Antítese: Consiste em opor a uma idéia outra de sentido contrário.
EX: Não haveria luz se não fosse a escuridão.
· Figuras de palavras
A-) Metáfora: consiste em empregar um termo com significado diferente do habitual, com base numa relação de similaridade entre o sentido próprio e o sentido figurado. A metáfora implica, pois, uma comparação em que o conectivo comparativo fica subtendido.
“Meu pensamento é um rio subterrâneo” (Fernando Pessoa)
B-) Metonímia: como a metáfora, consiste numa transposição de significado, ou seja, uma palavra que usualmente significa uma coisa passa a ser usada com outro significado. Todavia, a transposição de significados não é mais feita com base em traços de semelhança, e sim de antiguidade. Observe:
Pão para quem tem fome (pão em lugar de alimento)
C-) Sinestesia: consiste em mesclar, numa expressão, sensações percebidas por diferentes órgãos do sentido.
A luz crua da madrugada invadia o meu quarto.
A POESIA CONCRETA (Literatura Contemporânea)
Literatura Contemporânea
A POESIA CONCRETA
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*. Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial. São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical. Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada.
"Todo o poema é uma aventura planificada" Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- - Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.
Poesia- Práxis
Resultou das propostas de um grupo dissidentes dos Concretistas. O líder do movimento é o poeta Mário Chamie, autor dolivro Lavra-Lavra. O manifesto do grupo data de 1961 e afirma: “ as palavras não são corpos inertes, imobilizados a partir de quem as proferes e as usas (...) as palavras são corpos vivos. Não vítimas passivas do contexto.”
Enquanto os concretista levavam em conta a palavra-coisa, a poesia-práxis considera a palavra-energia. Por isso, valoriza a palavra mais no contexto exrtalingüístico. Alguns representantes da poesia-práxis: Yone Fonseca, Antônio Cabral, Carlos Brandão, Arnaldo Saraiva.
Poema/Processo
Radicalizando a proposta dos concretista, o poema/processo utiliza sobretudo signos visuais. Basicamente, procura explorar as possibilidades poéticas contidas nos signos não-verbais. Portanto, é um tipo de mensagem feito mais para ser visto do que para ser lido. O manifesto do grupo, de autoria de Wlademir Dias-Pino, foi publicado em 1967.
Poesia social
Surge da relação de alguns poetas aos excessos formais da poesia concretista. Buscando maior comunicação com o leitor, a poesia social propõe o retorno ao verso, o emprego de uma linguagem simples e volta sua temática para os problemas da realidade social da época. Além de Ferreira Gullar, destacam-se Afonso Ávila, Thiago Mello e Affonso Romano.
Poesia Marginal
Surgida na década de 70, a poesia marginal é assim chamada porque sua impressão e distribuição não são feitas por editoras e distribuidoras. Alguns poetas que começaram como “marginal” têm hoje sua obras impressa e distribuída por grandes editoras. É o caso de Chacal, Cacaso, Paulo Leminsky, entre outros.
A linguagem que aparece nos poemas marginais é extremamente diversificada: há textos próximos da prosa, como temas relacionados ao cotidiano num tom predominantemente coloquial; surge influências Concretistas e do poema/processo; a ironia e o desprezo ao chamado bom gosto marcam uma parte dessa produção.
Enquanto os Concretistas davam grande importância à construção do poema, os marginais preocupavam-se sobretudo com a expressão, ora de fatos triviais, ora de seus sentimentos. Por isso, boa parte dessa literatura apresenta um tom de conversa íntima, de confissão pessoal.
Análise de Poema Concreto de Augusto de Campos.
O poema, estritamente visual, vai além da audição, fazendo uso do espaço geográfico do papel em branco. Este tipo de poema, rompe claramente com a versificação clássica (temporístico e linear), para sobressair uma estrutura nova, de sobre posição (espaço-temporal). Assim o poema utiliza uma Sintaxe espacial ou visual.
No poema, podemos notar:
- a repetição sempre de um artigo + um Substantivo: “ uma vez, uma fala, uma foz, uma bala.”
- Toda a estrutura do poema começa com a expressão “uma vez” , que alimenta a possibilidade de narrativa.
- A expressão “uma vez”, se encontrará sempre no eixo central.
- A repetição de monossílabos: “vez, foz, voz”, intercalado por dissílabas: “fala, bala, vala”.
- Exploração de consoantes surda em relação à sua correspondente sonora: “fala e vala”, “foz e voz”,
- Os vocábulos são escolhidos semanticamente para trazer reflexões sobre a morte: Foz Vala, bala.
- Como todo poema concreto, deixa uma fissura, uma falta de significado.
Organização: professor Francisco Muriel
A POESIA CONCRETA
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*. Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial. São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical. Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada.
"Todo o poema é uma aventura planificada" Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- - Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.
Poesia- Práxis
Resultou das propostas de um grupo dissidentes dos Concretistas. O líder do movimento é o poeta Mário Chamie, autor dolivro Lavra-Lavra. O manifesto do grupo data de 1961 e afirma: “ as palavras não são corpos inertes, imobilizados a partir de quem as proferes e as usas (...) as palavras são corpos vivos. Não vítimas passivas do contexto.”
Enquanto os concretista levavam em conta a palavra-coisa, a poesia-práxis considera a palavra-energia. Por isso, valoriza a palavra mais no contexto exrtalingüístico. Alguns representantes da poesia-práxis: Yone Fonseca, Antônio Cabral, Carlos Brandão, Arnaldo Saraiva.
Poema/Processo
Radicalizando a proposta dos concretista, o poema/processo utiliza sobretudo signos visuais. Basicamente, procura explorar as possibilidades poéticas contidas nos signos não-verbais. Portanto, é um tipo de mensagem feito mais para ser visto do que para ser lido. O manifesto do grupo, de autoria de Wlademir Dias-Pino, foi publicado em 1967.
Poesia social
Surge da relação de alguns poetas aos excessos formais da poesia concretista. Buscando maior comunicação com o leitor, a poesia social propõe o retorno ao verso, o emprego de uma linguagem simples e volta sua temática para os problemas da realidade social da época. Além de Ferreira Gullar, destacam-se Afonso Ávila, Thiago Mello e Affonso Romano.
Poesia Marginal
Surgida na década de 70, a poesia marginal é assim chamada porque sua impressão e distribuição não são feitas por editoras e distribuidoras. Alguns poetas que começaram como “marginal” têm hoje sua obras impressa e distribuída por grandes editoras. É o caso de Chacal, Cacaso, Paulo Leminsky, entre outros.
A linguagem que aparece nos poemas marginais é extremamente diversificada: há textos próximos da prosa, como temas relacionados ao cotidiano num tom predominantemente coloquial; surge influências Concretistas e do poema/processo; a ironia e o desprezo ao chamado bom gosto marcam uma parte dessa produção.
Enquanto os Concretistas davam grande importância à construção do poema, os marginais preocupavam-se sobretudo com a expressão, ora de fatos triviais, ora de seus sentimentos. Por isso, boa parte dessa literatura apresenta um tom de conversa íntima, de confissão pessoal.
Análise de Poema Concreto de Augusto de Campos.
O poema, estritamente visual, vai além da audição, fazendo uso do espaço geográfico do papel em branco. Este tipo de poema, rompe claramente com a versificação clássica (temporístico e linear), para sobressair uma estrutura nova, de sobre posição (espaço-temporal). Assim o poema utiliza uma Sintaxe espacial ou visual.
No poema, podemos notar:
- a repetição sempre de um artigo + um Substantivo: “ uma vez, uma fala, uma foz, uma bala.”
- Toda a estrutura do poema começa com a expressão “uma vez” , que alimenta a possibilidade de narrativa.
- A expressão “uma vez”, se encontrará sempre no eixo central.
- A repetição de monossílabos: “vez, foz, voz”, intercalado por dissílabas: “fala, bala, vala”.
- Exploração de consoantes surda em relação à sua correspondente sonora: “fala e vala”, “foz e voz”,
- Os vocábulos são escolhidos semanticamente para trazer reflexões sobre a morte: Foz Vala, bala.
- Como todo poema concreto, deixa uma fissura, uma falta de significado.
Organização: professor Francisco Muriel
Análise do Conto: Sala de Armas – Nélida Piñon.(lit. brasil.)
Análise do Conto: Sala de Armas – Nélida Piñon.
Neste conto, vemos a inquietação do eu, marca registra da autora. É contada a história de um homem que resolve parar todas as suas atividades para esperar o momento derradeiro. “eu também não queria morrer(...). Coube-me porém antecipar-me aos desígnios.” Narrado em primeira pessoa, o conto vai se desenrolando com o reflexo que tal ato causou no âmbito familiar do narrador, que começa a contar que tudo não passa de uma tradição de família.
Também eu herdara do pai a fadiga de viver(...).”
“(...) o mistério do pai ingressara na minha vida.’
Assim, ele passa a narrar todos os atos de seu pai, quando também decidira abandonar tudo para dedicar-se à abertura de um buraco capaz de comportar ele, sua cama, seu cachorro, seu cavalo (ambos sacrificados), alguns objetos de cozinha e ainda seus trajes comuns.
“E quando ele começou a emagrecer, dedicou-se à abertura de um grande buraco na clareira mais iluminada da floresta. Ali o sol não consentia sombras. E não aceitando ajuda, o trabalho tomou-lhes os últimos anos.”
“(...) logo morreu. Amontoamos ele então entre suas coisas e colocamos a terra de onde havia saído.”
Após, incursionar o leitor pela história de seu pai, o narrador passa a contar a sua própria história, de como organizou tudo, para esperar a morte. Então e nesse momento em que há a fusão entre o narrador e o protagonista. “elegi-me então para acompanhar o pai em sua excentricidade.”
Assim, o narrador conta como preparou uma sala de sua casa fixando no teto objetos estimados por ele, entre esses objetos, caixões para ele, sua esposa e seus filhos, cada qual com seu nome, para evitar brigas.
“Obriguei mulher e filhos a abandonarem a região, a que regressariam quarenta dias depois(...)”
Ates do retorno do seus o protagonista se despede do mundo externo, da fauna e da flora que tanto gostava, pois ele entra para sempre na sala da qual nunca mais sairá. Os filhos ficam de guarda – “em troca do arsenal de prata”- para que nenhuma fraqueza do nosso protagonista impedissem o seu próprio intento. A mulher – “como prometer” – nunca mais voltara à sala onde ele fica deitado, imóvel, olhos fixos no teto, fixo em seus tesouro, esperando a morte. Um de seus filhos, o caçula parece ser o próximo herdeiro de tal excentricidade. O protagonista ainda reflete, em uma narrativa mais que psicológica, sobre a dificuldade de seu corpo ser colocado em um dos caixões fixados no teto.
A narrativa tem o seu final, com o narrador deitado, já muito magro, pois ele deixa também de se alimentar, esperando a morte, e de quando e quando, pensando que ele já morrerá, um dos filhos, o do turno, chama os irmãos para constatar. Mas logo se vê, sua “leve respiração, os sucessivos tremores, sensíveis como um olho fixo” e ele mas do que ninguém, espera pela morte, desabafando:
“Mas, apesar da minha intensa paixão, a morte parece não me desejar.(...)há como é difícil aguardar”
A ausência de um final coerente, algo do tipo, a morte do protagonista ou sua salvação por influência de um dos filhos, não acontece nesse conto, o que o deixa aberto para interpretações possíveis, mas principalmente para retratar a angústia do eu frente a existência, e o esperar por algo que por mais que desejemos não dependerá absolutamente de nós. É assim que o narrador retumba seu final, com a esperança que lhe chegue a morte ou em outras palavras, lhe chegue a nova vida, além de se revelar o segredo universal.
O narrador se encontra em um estado em que colhe o que plantou, pois, assim como seu pai, diante do sentimento de paixão e de preparo para a morte, deixa de comunicar-se com os seus:
“A anos não pronunciou uma só palavra”.
Por isto, seus filhos lutam para tentar segurá-lo em vida. Para que ele se “agarre a vida e levante do berço”. Mas ele parece irresoluto em sua decisão e, já discrentre da vida, aguarda apenas a morte:
“Quero morrer de olhos abertos, contemplando o teto.”
Organização: Professor Francisco Muriel
Neste conto, vemos a inquietação do eu, marca registra da autora. É contada a história de um homem que resolve parar todas as suas atividades para esperar o momento derradeiro. “eu também não queria morrer(...). Coube-me porém antecipar-me aos desígnios.” Narrado em primeira pessoa, o conto vai se desenrolando com o reflexo que tal ato causou no âmbito familiar do narrador, que começa a contar que tudo não passa de uma tradição de família.
Também eu herdara do pai a fadiga de viver(...).”
“(...) o mistério do pai ingressara na minha vida.’
Assim, ele passa a narrar todos os atos de seu pai, quando também decidira abandonar tudo para dedicar-se à abertura de um buraco capaz de comportar ele, sua cama, seu cachorro, seu cavalo (ambos sacrificados), alguns objetos de cozinha e ainda seus trajes comuns.
“E quando ele começou a emagrecer, dedicou-se à abertura de um grande buraco na clareira mais iluminada da floresta. Ali o sol não consentia sombras. E não aceitando ajuda, o trabalho tomou-lhes os últimos anos.”
“(...) logo morreu. Amontoamos ele então entre suas coisas e colocamos a terra de onde havia saído.”
Após, incursionar o leitor pela história de seu pai, o narrador passa a contar a sua própria história, de como organizou tudo, para esperar a morte. Então e nesse momento em que há a fusão entre o narrador e o protagonista. “elegi-me então para acompanhar o pai em sua excentricidade.”
Assim, o narrador conta como preparou uma sala de sua casa fixando no teto objetos estimados por ele, entre esses objetos, caixões para ele, sua esposa e seus filhos, cada qual com seu nome, para evitar brigas.
“Obriguei mulher e filhos a abandonarem a região, a que regressariam quarenta dias depois(...)”
Ates do retorno do seus o protagonista se despede do mundo externo, da fauna e da flora que tanto gostava, pois ele entra para sempre na sala da qual nunca mais sairá. Os filhos ficam de guarda – “em troca do arsenal de prata”- para que nenhuma fraqueza do nosso protagonista impedissem o seu próprio intento. A mulher – “como prometer” – nunca mais voltara à sala onde ele fica deitado, imóvel, olhos fixos no teto, fixo em seus tesouro, esperando a morte. Um de seus filhos, o caçula parece ser o próximo herdeiro de tal excentricidade. O protagonista ainda reflete, em uma narrativa mais que psicológica, sobre a dificuldade de seu corpo ser colocado em um dos caixões fixados no teto.
A narrativa tem o seu final, com o narrador deitado, já muito magro, pois ele deixa também de se alimentar, esperando a morte, e de quando e quando, pensando que ele já morrerá, um dos filhos, o do turno, chama os irmãos para constatar. Mas logo se vê, sua “leve respiração, os sucessivos tremores, sensíveis como um olho fixo” e ele mas do que ninguém, espera pela morte, desabafando:
“Mas, apesar da minha intensa paixão, a morte parece não me desejar.(...)há como é difícil aguardar”
A ausência de um final coerente, algo do tipo, a morte do protagonista ou sua salvação por influência de um dos filhos, não acontece nesse conto, o que o deixa aberto para interpretações possíveis, mas principalmente para retratar a angústia do eu frente a existência, e o esperar por algo que por mais que desejemos não dependerá absolutamente de nós. É assim que o narrador retumba seu final, com a esperança que lhe chegue a morte ou em outras palavras, lhe chegue a nova vida, além de se revelar o segredo universal.
O narrador se encontra em um estado em que colhe o que plantou, pois, assim como seu pai, diante do sentimento de paixão e de preparo para a morte, deixa de comunicar-se com os seus:
“A anos não pronunciou uma só palavra”.
Por isto, seus filhos lutam para tentar segurá-lo em vida. Para que ele se “agarre a vida e levante do berço”. Mas ele parece irresoluto em sua decisão e, já discrentre da vida, aguarda apenas a morte:
“Quero morrer de olhos abertos, contemplando o teto.”
Organização: Professor Francisco Muriel
Análise do Conto: A menina de lá – João Guimarães Rosa.(lit. brasil.)
Análise do Conto: A menina de lá – João Guimarães Rosa.
No isolamento da roça, num lugar chamado “Temor-de-Deus”, localizado atrás da Serra do Mim, vivia uma estranha meninha chamada Nhinhinha. É notável como os topônimos iniciais já conferem ao conto uma aura de misticismo, que será progressivamente mesclado com um processo de sondagem do inconsciente. Nhinhinha inventava estórias absurdas, como a da abelha que se vou para uma nuvem ou da necessidade “de fazer uma lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo. Intercalava suas brincadeiras com frases do tipo “A gente não vê como o vento acaba”, ou “Eu quero ir para lá”.
Quando a família falava dos parentes mortos, ela se ria dizendo: - “Vou visitar eles...” Tiantônia foi a primeira a perceber os dotes paranormais da menina: certa manhã ouviu-a dizer que queria um sapo; instante depois, entra pela sala uma “rã verdíssima”, indo direto para os pés de Nhinhinha. A família decide guardar o segredo:
“(...) não viessem ali os curiosos, gente maldosa e interesseira, com escândalos. Ou os padres, o bispo, quisessem tomar conta da menina, levá-la para sério convento. Ninguém, nem os parentes mais de perto, devia saber. Também, o pai, Tiatônia e a mãe, nem queriam versar conversas, sentiam um medo extraordinário da coisa. Achavam ilusão.”
Muitos prodígios se sucederam: o que ela falava acontecia. Quando a mãe adoecera, suas dores foram aliviadas pelo abraço e beijo quente da filha. Como as terras do roçado estavam secas, anunciando a perda total da colheita, o pai manifesta seu desespero e procura convencer a filha a pedir chuva. Dois dias depois, Nhinhinha “quis” uma arco-íris: choveu e, logo depois, um “vivo cor-de-rosa” desenhou-se no céu! Nesse dia, os pais não entenderam o motivo da menina Ter sido duramente repreendida pela tia. Dissimularam sua revolta, contentes com a perspectiva risonha que o futuro lhe acenava, alimentando projetos de desfrutarem economicamente a paranormalidade da filha. Foi aí que Nhinhinha adoeceu e morreu. Abatidos pela tristeza, os pais, ao tomarem as primeiras providências para um enterro com “acompanhamento de virgens e anjos”, são interrompidos por Tiantônia, que lhes conta o motivo da repressão em Nhinhinha: no dia do arco-íris, a menina dissera que queria um caixãozinho cor-de-rosa com enfeites brilhantes. Diante do derradeiro milagre, os pais como que a beatificam: o conto acaba com a expressão “Santa Nhinhinha”.
Nhinhinha é uma personagem alegórica, que simboliza o lirismo puro da mágica inocência infantil. Ela representa o estágio congênito, inato da sabedoria, numa fase irracional, anterior à consciência lógica. Lembra o arquétipo da “criança primordial” desenvolvida por Jung; segundo essa noção, a criança possui sentido de totalidade ou integridade no conhecimento das coisa, que se manifesta apenas antes do aparecimento do ego consciente, irrompendo sob a forma do misticismo e da ilogicidade.
Análise do Conto: Antiperipléia – João Guimarães Rosa.
Este conto, o primeiro de Tutaméia (ou Terceiras Estórias), terá como protagonista uma personagem muito interessante, pela sua profissão. Prudenciano é guia de cego. “Patrão meu, não. Eu regia – ele me acompanhava(...) ”. Esta atividade foi muito desempenhada por crianças do sertão que por serem parentes do cego mediante remuneração: “ele me dava cachaças, comidas.” passam toda a infância e parte de sua adolescência a vagar com o seu “regido” de vila em vila: “Aqui paramos, os meses, por causa da mulher....”
Porém, esse guia, desde o começo da história, dialoga com um delegado que pede que saia do Vilarejo por causa da misteriosa morte de seô Tomé, homem que ele guiava. Ele hesita, com medo das acusações que todos fazem.
“E vão me deixar ir? Em dês que o meu cego seô Tomé se passou, me vexam, por mim puxam, desconfiam discorrendo. Terra de injustiça.”
Em seu diálogo com o delegado ele diz que há coisas que todos desconhecem, pois o cego encontrava-se escondido com uma mulher, que não tinha, assim, uma aparência tão formosa: “as coisas começam deveras é por detrás do que há, recurso: quando no remate acontecem, estão já desaparecidas.” E pelo fato do delegado não lhe Ter perguntado nada, diz que vai lhe contar o que se sucedera. Começa narrando o seu relacionamento com seô Tomé, e como ele era desejados pelas mulheres. E o cego, sem ver, pedia para que ele – que ao contrário do cego, era feio e pouco desejado - descrevia a formosura das mulheres que a ele desejavam. Um fato interessante é que ambos (o cego e o guia) se invejavam. O guia, para suprir esta falta bebia: “Bebo, para impor em mim amôres dos outros.” E quando o guia se embriagava, o cego tinha de esperá-lo: “Bebo. Tomo até me apagar, vejo outras coisas. Ele carecia de esperar...”
Em um certo dia eles chegam ao vilarejo e logo essa mulher, a Sa Justa, vai pedir ao guia que descreva ela, que era “muito feia”, como uma mulher formoso para o cego, a mais formosa de todas. Diante de tais descrições, o cego logo se apaixona e passa a encontrar-se, às escondidas, com a mulher. Ela, era casada, contudo seu marido desgostava dela. “O marido desgostava dela, druxo homem, de estrambolias, nem vinha em casa..”. Mas era preciso cautela. Assim a cada novo encontro a mulher pedia ao guia que descrevesse malucas belezas. De observar o quanto a mulher ficava com o guia o cego começou a se inciumar. O marido da mulher, que com o guia bebia e já deveria Ter consciência do caso, a toda hora queria o dinheiro da sacola, que era arrecadado pelo cego. Esmolas.
Até que uma certa noite, o cego cai de um precipício, e todos acham que o guia é culpado. Ele, que se embriagara na noite do incidente diz que: “Seô Tomé, no derradeiro, variava: falando que voltara a enxergar.” Assim ele elenca algumas suposições sobre o autor do crime, se assassinato ou o caso de suicídio, pois se o cego realmente tivesse, realmente, voltado a enxergar, avistaria toda a feiura de Justa, pode Ter se desiludido de tal forma e se jogado. Já no caso de assassinato, o primeiro a ser sugerido seria o esposo, que desgostoso com a traição ou até mesmo para roubar a sacola com as esmolas, empurrara o cego ladeira abaixo. Ainda sugere a própria mulher, após Ter tomado consciência de que o cego voltara a enxergar, o empurrara para não ver o assombro de seus traços.
Ele acaba dizendo ao delegado que vai para a cidade somente se for para voltar a guiar cegos.
Organização: Francisco Muriel
No isolamento da roça, num lugar chamado “Temor-de-Deus”, localizado atrás da Serra do Mim, vivia uma estranha meninha chamada Nhinhinha. É notável como os topônimos iniciais já conferem ao conto uma aura de misticismo, que será progressivamente mesclado com um processo de sondagem do inconsciente. Nhinhinha inventava estórias absurdas, como a da abelha que se vou para uma nuvem ou da necessidade “de fazer uma lista das coisas todas que no dia por dia a gente vem perdendo. Intercalava suas brincadeiras com frases do tipo “A gente não vê como o vento acaba”, ou “Eu quero ir para lá”.
Quando a família falava dos parentes mortos, ela se ria dizendo: - “Vou visitar eles...” Tiantônia foi a primeira a perceber os dotes paranormais da menina: certa manhã ouviu-a dizer que queria um sapo; instante depois, entra pela sala uma “rã verdíssima”, indo direto para os pés de Nhinhinha. A família decide guardar o segredo:
“(...) não viessem ali os curiosos, gente maldosa e interesseira, com escândalos. Ou os padres, o bispo, quisessem tomar conta da menina, levá-la para sério convento. Ninguém, nem os parentes mais de perto, devia saber. Também, o pai, Tiatônia e a mãe, nem queriam versar conversas, sentiam um medo extraordinário da coisa. Achavam ilusão.”
Muitos prodígios se sucederam: o que ela falava acontecia. Quando a mãe adoecera, suas dores foram aliviadas pelo abraço e beijo quente da filha. Como as terras do roçado estavam secas, anunciando a perda total da colheita, o pai manifesta seu desespero e procura convencer a filha a pedir chuva. Dois dias depois, Nhinhinha “quis” uma arco-íris: choveu e, logo depois, um “vivo cor-de-rosa” desenhou-se no céu! Nesse dia, os pais não entenderam o motivo da menina Ter sido duramente repreendida pela tia. Dissimularam sua revolta, contentes com a perspectiva risonha que o futuro lhe acenava, alimentando projetos de desfrutarem economicamente a paranormalidade da filha. Foi aí que Nhinhinha adoeceu e morreu. Abatidos pela tristeza, os pais, ao tomarem as primeiras providências para um enterro com “acompanhamento de virgens e anjos”, são interrompidos por Tiantônia, que lhes conta o motivo da repressão em Nhinhinha: no dia do arco-íris, a menina dissera que queria um caixãozinho cor-de-rosa com enfeites brilhantes. Diante do derradeiro milagre, os pais como que a beatificam: o conto acaba com a expressão “Santa Nhinhinha”.
Nhinhinha é uma personagem alegórica, que simboliza o lirismo puro da mágica inocência infantil. Ela representa o estágio congênito, inato da sabedoria, numa fase irracional, anterior à consciência lógica. Lembra o arquétipo da “criança primordial” desenvolvida por Jung; segundo essa noção, a criança possui sentido de totalidade ou integridade no conhecimento das coisa, que se manifesta apenas antes do aparecimento do ego consciente, irrompendo sob a forma do misticismo e da ilogicidade.
Análise do Conto: Antiperipléia – João Guimarães Rosa.
Este conto, o primeiro de Tutaméia (ou Terceiras Estórias), terá como protagonista uma personagem muito interessante, pela sua profissão. Prudenciano é guia de cego. “Patrão meu, não. Eu regia – ele me acompanhava(...) ”. Esta atividade foi muito desempenhada por crianças do sertão que por serem parentes do cego mediante remuneração: “ele me dava cachaças, comidas.” passam toda a infância e parte de sua adolescência a vagar com o seu “regido” de vila em vila: “Aqui paramos, os meses, por causa da mulher....”
Porém, esse guia, desde o começo da história, dialoga com um delegado que pede que saia do Vilarejo por causa da misteriosa morte de seô Tomé, homem que ele guiava. Ele hesita, com medo das acusações que todos fazem.
“E vão me deixar ir? Em dês que o meu cego seô Tomé se passou, me vexam, por mim puxam, desconfiam discorrendo. Terra de injustiça.”
Em seu diálogo com o delegado ele diz que há coisas que todos desconhecem, pois o cego encontrava-se escondido com uma mulher, que não tinha, assim, uma aparência tão formosa: “as coisas começam deveras é por detrás do que há, recurso: quando no remate acontecem, estão já desaparecidas.” E pelo fato do delegado não lhe Ter perguntado nada, diz que vai lhe contar o que se sucedera. Começa narrando o seu relacionamento com seô Tomé, e como ele era desejados pelas mulheres. E o cego, sem ver, pedia para que ele – que ao contrário do cego, era feio e pouco desejado - descrevia a formosura das mulheres que a ele desejavam. Um fato interessante é que ambos (o cego e o guia) se invejavam. O guia, para suprir esta falta bebia: “Bebo, para impor em mim amôres dos outros.” E quando o guia se embriagava, o cego tinha de esperá-lo: “Bebo. Tomo até me apagar, vejo outras coisas. Ele carecia de esperar...”
Em um certo dia eles chegam ao vilarejo e logo essa mulher, a Sa Justa, vai pedir ao guia que descreva ela, que era “muito feia”, como uma mulher formoso para o cego, a mais formosa de todas. Diante de tais descrições, o cego logo se apaixona e passa a encontrar-se, às escondidas, com a mulher. Ela, era casada, contudo seu marido desgostava dela. “O marido desgostava dela, druxo homem, de estrambolias, nem vinha em casa..”. Mas era preciso cautela. Assim a cada novo encontro a mulher pedia ao guia que descrevesse malucas belezas. De observar o quanto a mulher ficava com o guia o cego começou a se inciumar. O marido da mulher, que com o guia bebia e já deveria Ter consciência do caso, a toda hora queria o dinheiro da sacola, que era arrecadado pelo cego. Esmolas.
Até que uma certa noite, o cego cai de um precipício, e todos acham que o guia é culpado. Ele, que se embriagara na noite do incidente diz que: “Seô Tomé, no derradeiro, variava: falando que voltara a enxergar.” Assim ele elenca algumas suposições sobre o autor do crime, se assassinato ou o caso de suicídio, pois se o cego realmente tivesse, realmente, voltado a enxergar, avistaria toda a feiura de Justa, pode Ter se desiludido de tal forma e se jogado. Já no caso de assassinato, o primeiro a ser sugerido seria o esposo, que desgostoso com a traição ou até mesmo para roubar a sacola com as esmolas, empurrara o cego ladeira abaixo. Ainda sugere a própria mulher, após Ter tomado consciência de que o cego voltara a enxergar, o empurrara para não ver o assombro de seus traços.
Ele acaba dizendo ao delegado que vai para a cidade somente se for para voltar a guiar cegos.
Organização: Francisco Muriel
Pompéia: Fonte do Latim Vulgar (filologia)
Pompéia: Fonte do Latim Vulgar
Baseando-se nos escrito das paredes da cidade de Pompéia, destruída pela erupção do vulcão Vesúvio , em 79 de nossa era, este trabalho buscará mostrar que as mensagens grafadas - os graffiti, do latim graphium, ou inscrições parietais - a carvão, nos muros da cidade arrasada, transformaram-se em preciosíssima fonte para os pesquisadores e estudiosos do latim vulgar. São mensagens baseadas em diversos temas como convites sedutores, conselhos, declarações de amor ou ódio, inveja, erotismo, súplicas etc., que mostram a linguagem corrente das classes incultas de Roma da época.
Há exatamente 2026 anos, no dia 24 de agosto de 79 de nossa era, data que deve ser relembrada por pesquisadores e estudiosos do latim vulgar, uma chuva de cinzas e pedra-pomes e sucessivos tremores de terra transformaram o dia, na cidade da Itália, às margens do Mar Tirreno, em noite e destruíram tudo e todos que se opunham a sua passagem.
As cidades de Pompéia e Herculano, no sul da Itália, permaneceram, durante muito tempo, soterradas pela erupção violenta do vulcão,. sob metros e metros de cinzas e pedras. Anos mais tarde, os pesquisadores efetuaram escavações na área soterrada e descobriram um vasto material arqueológico e lingüístico. A vantagem desta descoberta deve-se ao fato de que as mensagens têm um caráter lingüístico e social , revelando duas faces de uma mesma moeda. De um lado, forneceu-nos uma visão da forma de vida da sociedade de uma cidade da provincial, de outro, levou-nos ao estudo das alterações fonéticas, morfológicas e sintáticas de uma das fases da língua latina: o latim vulgar.
Os graffiti contribuíram para o estudo filológico e lingüístico na reconstituição do latim vulgar falado. A epigrafia, ciência que se ocupa da leitura, interpretação e datação das inscrições antigas em material resistente como pedras, metal, argila, cera, etc., em muito contribuiu para o estudo da reconstituição do latim vulgar.
O latim vulgar (vulgo (latim) = povo) ou latim corrente, em oposição ao latim clássico, norma culta do latim, está documentado em textos epigráficos, em textos literários e indiretamente nas línguas românicas. Não conhecemos na totalidade o latim vulgar. O que há, na verdade, são vestígios através dos quais os filólogos tentam reconstituir o que teria sido o latim vulgar.
As inscrições de Pompéia foram estudas por Väänänen, na Le latin Vulgaire des Inscriptions Pompéiennes, Helsinki,1937 (2ª ed.,1958) e reunidas no Corpus Inscriptionum Latinarum, conhecido pela sigla CIL, obra grandiosa editada pela Academia das Ciências de Berlim, iniciada em 1863 e ainda incompleta. Dos dezesseis volumes que compõem esta obra, que reúne inscrições de diversas cidades e regiões, o quarto volume é de grande relevância. Nele, encontram-se registradas as inscrições parietais, gravadas com estiletes, e em menor escala a carvão, em paredes, monumentos, muros, banheiros etc.
Há cerca de 15000 inscrições parietais recolhidas de Pompéia registradas no CIL. Os graffiti são bastante numerosos e diversificados, pelo hábito dos seus habitantes de todas as faixas etárias de rabiscarem as paredes com carvão. O nível de língua das inscrições parietais pompeianas varia bastante. Os habitantes locais zombavam do próprio hábito de rabiscarem as paredes numa linguagem bastante literária, conforme atesta o trecho abaixo:
Admiror, paries, te non cecidisse ruinis, qui tot scriptorum taedia sustineas.
(CIL, IV, 1904)
Admira-me, parede, não teres caído em ruínas, tu que agüenta o tédio de tantos escritores.
Entretanto, para este trabalho interessam apenas os textos que revelam traços típicos do latim vulgar, como no exemplo:
Quisquis ama, valia,
Peria qui nosci amare!
Bis tanti peria quisquis
Amare vota.
CIL,IV, 1173)
Viva todo aquele que ama,
pereça quem não sabe amar!
Duas vezes pereça com tanta intensidade todo aquele que
proíbe o ato de amar
Nele, cabe ressaltar os seguintes elementos:
a) a alta expressividade das antíteses empregadas:
valeat x pereat
amat x nescit amare
amat x amare vetat
b) as consoantes finais da desinência de terceira pessoa do singular (-t) dos verbos de modo finito apocopavam-se.
ama (-t);
valia (-t) ( = valeat)
peria (-t) ( = pereat);
vota (-t);
nosci (-t) ( = nescit);
c) a força da analogia na linguagem corrente em non scit empregado pelo tradicional : nescit
(ne-scio,-ivi,(-ii),-itum: não saber.);
d) a ultracorreção (ou hiperurbanismo) no uso do genitivo de preço:
bis tanti pelo usual bis tanto;
(o genitivo de preço é usado em concorrência com o ablativo de preço para indicar que a avaliação é feita de um modo mais geral, sendo particularmente freqüente com o genitivo de adjetivos e pronomes indefinidos quantitativos como: tanti, quanti etc)
e) uso intenso de arcaísmos:
vota < veta (-t);
f) há no vocábulo valia a evolução do hiato -ea para o ditongo -ia
valia (ditongo)
Antevendo a palatalização que há em português, conforme vemos a seguir:
valia > valha
l(e,i) + vogal > -lh-: palea > palha;
folia > folha;
juliu > julho;
Assim conclui-se a análise de algumas das inscrições palietais encontradas em nos escombros de Pompéia, ciente de que fica em aberto a análise de várias inscrições que se encontram lá.
Bibliografia:
AUERBACH, Eric. Introdução aos Estudos Literários.Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1972.
BASSETTO, Bruno Fregni. Elementos de Filologia Românica: história externa das línguas. São Paulo: USP, 2001, v.1.
COUTINHO, Ismael de Lima. Gramática Histórica. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1976.
ELIA, Silvio Edmundo. Preparação à Lingüística Românica. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1979.
ILARI, Rodolfo. Lingüística Românica. 3ª ed. São Paulo: Ática, 2000.
SILVA NETO, Serafim. Manuel de Filologia Portuguesa. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1952.
TORRINHA, Francisco. Dicionário Latino-Português. 7ª ed. Porto: Gráficos Reunidos, [s / d.].
VÄÄNÄNEN, Veikko. Introducción al latin vulgar. Trad. Manuel Carrión. Madrid: Gredos, 1967.
Organização: Professor Francisco Muriel
Baseando-se nos escrito das paredes da cidade de Pompéia, destruída pela erupção do vulcão Vesúvio , em 79 de nossa era, este trabalho buscará mostrar que as mensagens grafadas - os graffiti, do latim graphium, ou inscrições parietais - a carvão, nos muros da cidade arrasada, transformaram-se em preciosíssima fonte para os pesquisadores e estudiosos do latim vulgar. São mensagens baseadas em diversos temas como convites sedutores, conselhos, declarações de amor ou ódio, inveja, erotismo, súplicas etc., que mostram a linguagem corrente das classes incultas de Roma da época.
Há exatamente 2026 anos, no dia 24 de agosto de 79 de nossa era, data que deve ser relembrada por pesquisadores e estudiosos do latim vulgar, uma chuva de cinzas e pedra-pomes e sucessivos tremores de terra transformaram o dia, na cidade da Itália, às margens do Mar Tirreno, em noite e destruíram tudo e todos que se opunham a sua passagem.
As cidades de Pompéia e Herculano, no sul da Itália, permaneceram, durante muito tempo, soterradas pela erupção violenta do vulcão,. sob metros e metros de cinzas e pedras. Anos mais tarde, os pesquisadores efetuaram escavações na área soterrada e descobriram um vasto material arqueológico e lingüístico. A vantagem desta descoberta deve-se ao fato de que as mensagens têm um caráter lingüístico e social , revelando duas faces de uma mesma moeda. De um lado, forneceu-nos uma visão da forma de vida da sociedade de uma cidade da provincial, de outro, levou-nos ao estudo das alterações fonéticas, morfológicas e sintáticas de uma das fases da língua latina: o latim vulgar.
Os graffiti contribuíram para o estudo filológico e lingüístico na reconstituição do latim vulgar falado. A epigrafia, ciência que se ocupa da leitura, interpretação e datação das inscrições antigas em material resistente como pedras, metal, argila, cera, etc., em muito contribuiu para o estudo da reconstituição do latim vulgar.
O latim vulgar (vulgo (latim) = povo) ou latim corrente, em oposição ao latim clássico, norma culta do latim, está documentado em textos epigráficos, em textos literários e indiretamente nas línguas românicas. Não conhecemos na totalidade o latim vulgar. O que há, na verdade, são vestígios através dos quais os filólogos tentam reconstituir o que teria sido o latim vulgar.
As inscrições de Pompéia foram estudas por Väänänen, na Le latin Vulgaire des Inscriptions Pompéiennes, Helsinki,1937 (2ª ed.,1958) e reunidas no Corpus Inscriptionum Latinarum, conhecido pela sigla CIL, obra grandiosa editada pela Academia das Ciências de Berlim, iniciada em 1863 e ainda incompleta. Dos dezesseis volumes que compõem esta obra, que reúne inscrições de diversas cidades e regiões, o quarto volume é de grande relevância. Nele, encontram-se registradas as inscrições parietais, gravadas com estiletes, e em menor escala a carvão, em paredes, monumentos, muros, banheiros etc.
Há cerca de 15000 inscrições parietais recolhidas de Pompéia registradas no CIL. Os graffiti são bastante numerosos e diversificados, pelo hábito dos seus habitantes de todas as faixas etárias de rabiscarem as paredes com carvão. O nível de língua das inscrições parietais pompeianas varia bastante. Os habitantes locais zombavam do próprio hábito de rabiscarem as paredes numa linguagem bastante literária, conforme atesta o trecho abaixo:
Admiror, paries, te non cecidisse ruinis, qui tot scriptorum taedia sustineas.
(CIL, IV, 1904)
Admira-me, parede, não teres caído em ruínas, tu que agüenta o tédio de tantos escritores.
Entretanto, para este trabalho interessam apenas os textos que revelam traços típicos do latim vulgar, como no exemplo:
Quisquis ama, valia,
Peria qui nosci amare!
Bis tanti peria quisquis
Amare vota.
CIL,IV, 1173)
Viva todo aquele que ama,
pereça quem não sabe amar!
Duas vezes pereça com tanta intensidade todo aquele que
proíbe o ato de amar
Nele, cabe ressaltar os seguintes elementos:
a) a alta expressividade das antíteses empregadas:
valeat x pereat
amat x nescit amare
amat x amare vetat
b) as consoantes finais da desinência de terceira pessoa do singular (-t) dos verbos de modo finito apocopavam-se.
ama (-t);
valia (-t) ( = valeat)
peria (-t) ( = pereat);
vota (-t);
nosci (-t) ( = nescit);
c) a força da analogia na linguagem corrente em non scit empregado pelo tradicional : nescit
(ne-scio,-ivi,(-ii),-itum: não saber.);
d) a ultracorreção (ou hiperurbanismo) no uso do genitivo de preço:
bis tanti pelo usual bis tanto;
(o genitivo de preço é usado em concorrência com o ablativo de preço para indicar que a avaliação é feita de um modo mais geral, sendo particularmente freqüente com o genitivo de adjetivos e pronomes indefinidos quantitativos como: tanti, quanti etc)
e) uso intenso de arcaísmos:
vota < veta (-t);
f) há no vocábulo valia a evolução do hiato -ea para o ditongo -ia
valia (ditongo)
Antevendo a palatalização que há em português, conforme vemos a seguir:
valia > valha
l(e,i) + vogal > -lh-: palea > palha;
folia > folha;
juliu > julho;
Assim conclui-se a análise de algumas das inscrições palietais encontradas em nos escombros de Pompéia, ciente de que fica em aberto a análise de várias inscrições que se encontram lá.
Bibliografia:
AUERBACH, Eric. Introdução aos Estudos Literários.Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1972.
BASSETTO, Bruno Fregni. Elementos de Filologia Românica: história externa das línguas. São Paulo: USP, 2001, v.1.
COUTINHO, Ismael de Lima. Gramática Histórica. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1976.
ELIA, Silvio Edmundo. Preparação à Lingüística Românica. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1979.
ILARI, Rodolfo. Lingüística Românica. 3ª ed. São Paulo: Ática, 2000.
SILVA NETO, Serafim. Manuel de Filologia Portuguesa. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1952.
TORRINHA, Francisco. Dicionário Latino-Português. 7ª ed. Porto: Gráficos Reunidos, [s / d.].
VÄÄNÄNEN, Veikko. Introducción al latin vulgar. Trad. Manuel Carrión. Madrid: Gredos, 1967.
Organização: Professor Francisco Muriel
A Formação do léxico Português(filologia)
A Formação do léxico Português
De acordo com Azeredo (2000:72):
“quando a língua portuguesa começou a ser escrita – no início do século XIII – seu léxico reunia cerca de 80% de palavras de origem latina e outros cerca de 20% de palavras pré-romanas, germânicas e árabes.”
Trata-se do acervo vocabular que se pode denominar hereditário, isto é, aquele surgido junto com o idioma, que a ele forneceu padrão fonético e morfológico. A partir do século XIII, fatores diversos colocaram o português em contato com várias outras línguas ao redor do planeta. Como resultado disso, a adoção de numerosas palavras pertencentes a esses idiomas, num processo de enriquecimento contínuo, que ainda hoje se verifica.
Nesse sentido, a língua portuguesa ostenta, em seu pecúlio lexical, vocábulos provenientes de sistemas lingüísticos tão diferentes quanto o provençal, o holandês, o hebraico, o persa e o quíchua ou o chinês, o turco, o japonês, o alemão e o russo, sem falar em idiomas bem mais familiares, como o inglês, o francês, o espanhol e o italiano, os quais, juntamente com muitos outros, ajudaram a moldar esse heterogêneo mosaico que é o léxico português.
Palavras hereditárias e palavras de empréstimo
Aplicando-se ao português uma noção que é pertinente às línguas de modo geral, é possível classificar as palavras que compõem o seu vocabulário em hereditárias e de empréstimo.
As primeiras, elementos do léxico original, “fazem parte de uma tradição lingüística ininterrupta” – Pisani (s/d:57) –, refletindo “as transformações fonéticas que caracterizam o idioma à época dos seus primeiros momentos” – Bechara (1998:116). Transmitidas oralmente, encontram-se identificadas com a fase pré-histórica do idioma, tendo passado por todas as transformações fonéticas do latim ao português, ou seja, são “aquelas que viviam no léxico da língua quando deixou de ser latim para ser identificada como português, numa passagem ininterrupta no tempo e no espaço” – Bechara (2002:217-8).
Nos termos de Melo (1981:158), trata-se do conjunto constituído pelas palavras “que vieram por tradição histórica, de boca a ouvido, através das gerações”. Compreendem não só a base latina popular – indiscutivelmente, o grosso do conjunto –, mas igualmente unidades lexicais de origem pré-românica, isto é, das línguas pertencentes aos povos que habitavam a Península Ibérica antes da chegada dos romanos no século II a.C. (arroio, baía, balsa, barro, bezerro, bico, bizarro, brio, cabana, cama, cambiar, caminho, camisa, carpinteiro, carro, cerveja, esquerdo, garra, gato, gordo, lança, légua, lousa, manto, mapa, mata, peça, saco, sapo, sarna etc.). E pós-românicas, ou seja, germanismos (frutos das invasões bárbaras do século V, por exemplo, albergue, anca, arauto, arreio, banco, bando, banho, branco, brasa, carpa, coifa, elmo, espora, estribo, guerra, roupa, sabão) e arabismos (resultado da presença dos árabes na Península a partir do ano 711, por exemplo, açougue, açude, alcachofra, alface, álgebra, alicate, arroz, azeite, oxalá), as quais contribuíram da mesma maneira para a formação do português.
Baseando-se na forma fonética – “combinação de fonemas concorde com a estrutura fonética de determinada língua” (Jota, 1981:forma fonética) – oferecida pelos itens léxicos pertencentes à camada hereditária, é possível afirmar que gato, leão, leite e mesa podem representar lexemas legitimamente portugueses, ao passo que speranza, felicidad, eau e school não podem, visto estarem em desacordo com os padrões dessa língua.
Melo (1981:149) não fala em palavra hereditária, mas em continuidade lingüística, isto é,
as palavras que compõem o fundo originário do idioma, as palavras herdadas, que nasceram com a língua e receberam a impressão de seus sinais característicos e de suas tendências marcantes.
No caso do português são os vocábulos que se usavam no latim vulgar e no romance portucalense e que continuaram a ser empregados pelo povo na fala de suevos, visigodos e mais gente que habitou a faixa ocidental da Península entre os séculos V e IX. As contribuições germânica e árabe se capitulam nesta primeira fonte.
Por outro lado, palavras de empréstimo são as provenientes de outros sistemas lingüísticos – inclusive do latim, os chamados cultismos ou eruditismos – acolhidas pelo português após o término de seu período de formação. Artificialmente vestidas à portuguesa, denunciam, em maior ou menor grau, sua procedência alienígena.
Conforme observa Robins (1977:324) relativamente à relação francês / latim:
“Evidentemente, o termo empréstimo é apenas usado de modo sensato em relação a uma língua admitida já estar em existência independente. Não se pode considerar o vocabulário do francês, que tem estado em uso contínuo desde a época dos romanos, enquanto ocorreram mudanças lingüísticas constituídas da passagem do latim para o francês, como empréstimos do latim, já que o francês é simplesmente a forma que o latim tomou numa certa parte da Europa.”
Já Bechara (1998:115-6), ao comentar a relação português / latim, afirma que:
“Antigamente, uma forma do tipo pé e mês era chamada popular, e outra do tipo de pedal e mensal era chamada erudita, porque, com pequena adaptação ao gênio do foneticismo português, refletia a integridade da forma originária latina. Hoje, em vez desses nomes, que podem levar o leitor a dar interpretação literal aos adjetivos popular e erudita – e assim entender uma meia verdade –, preferem-se, respectivamente, as expressões hereditário e de empréstimo, para indicarem formas que existiam no léxico na época em que o português se constituiu como tal ou, então, formas que foram introduzidas depois dessa fase.”
Melo (1981:149) conclui:
“Este vocabulário original é o mais importante, não só por ser o mais freqüente no uso comum, mas também por constituir a fôrma (sic) segundo a qual se modelarão, pelo tempo adiante, milhares e milhares de outras palavras, advindas da importação estrangeira ou decorrentes de formação vernácula.”
Cultismos e semicultismos
A maior parte do léxico da língua portuguesa é, como já mencionado anteriormente, de origem latina. A porção mais significativa desse conjunto constitui-se dos itens lexicais populares, nunca é demais repetir, aqueles que, ao longo do tempo, foram sofrendo, na boca do povo, toda uma série de modificações fonéticas espontâneas e contínuas.
Ao lado desses, é possível identificar ainda os chamados cultismos ou eruditismos, introduzidos por via escrita – razão pela qual também são chamados de termos literários – depois que certas mudanças fonéticas não mais ocorriam. É fato conhecido que as leis fonéticas têm uma duração limitada no tempo, apresentando um período específico de atuação. Nesse sentido, é comum que essas palavras apresentem seqüências fonológicas e grupos consonantais evitados pela história do português, tendo havido “apenas a adaptação da parte final aos modelos mórficos portugueses [gênero, número e pessoa] e uma ou outra alteração para evitar grupos anômalos de fonemas (...)” – Câmara Jr. (1991:eruditos).
A absorção desses cultismos foi particularmente significativa durante o Renascimento, mas não se limitou a esse período. Como lembra Coutinho (1976:200), “as traduções de obras, sobretudo latinas, contribuíram para a existência de um grande número de palavras cultas, no nosso vocabulário”.
Em português, alguns adjetivos eruditos relacionam-se a substantivos populares, como nos casos de água / aquoso, céu / celeste ou celestial, dor / doloroso, fogo / ígneo, ilha / insular, lei / legislativo ou legal, luz / lúcido, mês / mensal, neve / nívio, olho / ocular, ouro / áureo, paz / pacífico, povo / popular, touro / taurino e vida / vitalício, enquanto certos superlativos eruditos derivam-se de adjetivos populares, por exemplo, crudelíssimo / cruel, fidelíssimo / fiel, paupérrimo / pobre.
Por vezes, a unidade léxica erudita apresenta a mesma origem de outra popular, o que faz surgir, então, as chamadas formas divergentes (cf., por exemplo, afeição / afecção, avesso / adverso, bola / bula, bucho / músculo, chamar / clamar, chave / clave, circo /círculo, coalhar / coagular, comprar / comparar, contar / computar, cunhado / cognato, dobro / duplo, eira / área, empregar / implicar, escuro / obscuro, estreito / estrito, feição / facção, feitura / fatura, findo / finito, frio / frígido, frouxo / fluxo, geral / general, grude / glúten, herdeiro / hereditário, leal / legal, leigo / laico, livrar / liberar, logro / lucro, lugar / local, macho / másculo, madeira / matéria, mãe / madre, mascar / mastigar, meigo / mágico, meio / médio, miúdo / minuto, paço / palácio, palavra / parábola, pardo / pálido, partilha / partícula, pendência / penitência, pesar / pensar, primeiro / primário, puir / polir, puxar / pulsar, queimar / cremar, ração / razão, recobrar / recuperar, rezar / recitar, rijo / rígido, rolha / rótula, ruído / rugido, sarar / sanar, segredo / secreto, silvar / sibilar, siso / senso, sobrar / superar, soldo / sólido, soma / suma, teia / tela, teso / tenso, traição / tradição, viço / vício.
Mencione-se, ainda, a existência, no léxico do português, das chamadas formas semicultas ou semi-eruditas, espécie de meio-termo entre as cultas e as populares, as quais distinguem-se dessas últimas por “apresent[arem] mudanças fonéticas, mas não as mudanças sistemáticas e fundamentais que constituem o conjunto das leis fonéticas do romanço lusitânico e do protoportuguês” – Câmara Jr. (1991:semi-eruditos).
Referências bibliográficas
ALVES, Ieda Maria. Neologismo: criação lexical. São Paulo: Ática, 1990.
AZEREDO, José Carlos de. Fundamentos de gramática do português. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
BECHARA, Evanildo. As palavras também escondem a idade. In: ELIA, Sílvio et al (org.). Na ponta da língua 1. Rio de Janeiro: Liceu Literário Português; Lucerna, 1998.
––––––. Por que segunda-feira em português? – 2. In: ––– et al (org.). Na Ponta da língua 4. Rio de Janeiro: Liceu Literário Português; Lucerna, 2002.
CÂMARA Jr., Joaquim Mattoso. Dicionário de lingüística e gramática. 15ª ed. Petrópolis: Vozes, 1991.
COUTINHO, Ismael de Lima. Pontos de gramática histórica. 7ª ed. rev. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1980.
ESTRELA, Edite & PINTO-COREIA, J. David. Guia essencial da língua portuguesa para comunicação social. 5ª ed. Lisboa: Notícias, 2001.
GALISSON, Robert & COSTE, Daniel (coord.). Dicionário de didáctica das línguas. Trad. Adelina Angélica Pinto et al. Coimbra: Almedina, 1983.
JOTA, Zélio dos Santos. Dicionário de lingüística. 2. ed. Rio de Janeiro: Presença, 1981.
MELO, Gladstone Chaves de. Iniciação à filologia e à lingüística portuguesa. 6. ed. rev. e melh. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1981.
PISANI, Vittore. Linguistica generale e indeuropea. Torino: Rosemberg & Sellier, s/d.
ROBINS, Robert Henri. Lingüística geral. Sup. da trad. Wilson Chrisóstomo Guarany. Porto Alegre: Globo, 1977.
SILVA NETO, Serafim da. História da língua portuguesa. 6. ed. Rio de Janeiro: Presença, 1992.
VILELA, Mário. O léxico do português: perspectivação geral. In: Filologia e lingüística portuguesa 1. São Paulo: Humanitas – FFLCH/USP, 1997.
Organização: Professor Francisco Muriel
De acordo com Azeredo (2000:72):
“quando a língua portuguesa começou a ser escrita – no início do século XIII – seu léxico reunia cerca de 80% de palavras de origem latina e outros cerca de 20% de palavras pré-romanas, germânicas e árabes.”
Trata-se do acervo vocabular que se pode denominar hereditário, isto é, aquele surgido junto com o idioma, que a ele forneceu padrão fonético e morfológico. A partir do século XIII, fatores diversos colocaram o português em contato com várias outras línguas ao redor do planeta. Como resultado disso, a adoção de numerosas palavras pertencentes a esses idiomas, num processo de enriquecimento contínuo, que ainda hoje se verifica.
Nesse sentido, a língua portuguesa ostenta, em seu pecúlio lexical, vocábulos provenientes de sistemas lingüísticos tão diferentes quanto o provençal, o holandês, o hebraico, o persa e o quíchua ou o chinês, o turco, o japonês, o alemão e o russo, sem falar em idiomas bem mais familiares, como o inglês, o francês, o espanhol e o italiano, os quais, juntamente com muitos outros, ajudaram a moldar esse heterogêneo mosaico que é o léxico português.
Palavras hereditárias e palavras de empréstimo
Aplicando-se ao português uma noção que é pertinente às línguas de modo geral, é possível classificar as palavras que compõem o seu vocabulário em hereditárias e de empréstimo.
As primeiras, elementos do léxico original, “fazem parte de uma tradição lingüística ininterrupta” – Pisani (s/d:57) –, refletindo “as transformações fonéticas que caracterizam o idioma à época dos seus primeiros momentos” – Bechara (1998:116). Transmitidas oralmente, encontram-se identificadas com a fase pré-histórica do idioma, tendo passado por todas as transformações fonéticas do latim ao português, ou seja, são “aquelas que viviam no léxico da língua quando deixou de ser latim para ser identificada como português, numa passagem ininterrupta no tempo e no espaço” – Bechara (2002:217-8).
Nos termos de Melo (1981:158), trata-se do conjunto constituído pelas palavras “que vieram por tradição histórica, de boca a ouvido, através das gerações”. Compreendem não só a base latina popular – indiscutivelmente, o grosso do conjunto –, mas igualmente unidades lexicais de origem pré-românica, isto é, das línguas pertencentes aos povos que habitavam a Península Ibérica antes da chegada dos romanos no século II a.C. (arroio, baía, balsa, barro, bezerro, bico, bizarro, brio, cabana, cama, cambiar, caminho, camisa, carpinteiro, carro, cerveja, esquerdo, garra, gato, gordo, lança, légua, lousa, manto, mapa, mata, peça, saco, sapo, sarna etc.). E pós-românicas, ou seja, germanismos (frutos das invasões bárbaras do século V, por exemplo, albergue, anca, arauto, arreio, banco, bando, banho, branco, brasa, carpa, coifa, elmo, espora, estribo, guerra, roupa, sabão) e arabismos (resultado da presença dos árabes na Península a partir do ano 711, por exemplo, açougue, açude, alcachofra, alface, álgebra, alicate, arroz, azeite, oxalá), as quais contribuíram da mesma maneira para a formação do português.
Baseando-se na forma fonética – “combinação de fonemas concorde com a estrutura fonética de determinada língua” (Jota, 1981:forma fonética) – oferecida pelos itens léxicos pertencentes à camada hereditária, é possível afirmar que gato, leão, leite e mesa podem representar lexemas legitimamente portugueses, ao passo que speranza, felicidad, eau e school não podem, visto estarem em desacordo com os padrões dessa língua.
Melo (1981:149) não fala em palavra hereditária, mas em continuidade lingüística, isto é,
as palavras que compõem o fundo originário do idioma, as palavras herdadas, que nasceram com a língua e receberam a impressão de seus sinais característicos e de suas tendências marcantes.
No caso do português são os vocábulos que se usavam no latim vulgar e no romance portucalense e que continuaram a ser empregados pelo povo na fala de suevos, visigodos e mais gente que habitou a faixa ocidental da Península entre os séculos V e IX. As contribuições germânica e árabe se capitulam nesta primeira fonte.
Por outro lado, palavras de empréstimo são as provenientes de outros sistemas lingüísticos – inclusive do latim, os chamados cultismos ou eruditismos – acolhidas pelo português após o término de seu período de formação. Artificialmente vestidas à portuguesa, denunciam, em maior ou menor grau, sua procedência alienígena.
Conforme observa Robins (1977:324) relativamente à relação francês / latim:
“Evidentemente, o termo empréstimo é apenas usado de modo sensato em relação a uma língua admitida já estar em existência independente. Não se pode considerar o vocabulário do francês, que tem estado em uso contínuo desde a época dos romanos, enquanto ocorreram mudanças lingüísticas constituídas da passagem do latim para o francês, como empréstimos do latim, já que o francês é simplesmente a forma que o latim tomou numa certa parte da Europa.”
Já Bechara (1998:115-6), ao comentar a relação português / latim, afirma que:
“Antigamente, uma forma do tipo pé e mês era chamada popular, e outra do tipo de pedal e mensal era chamada erudita, porque, com pequena adaptação ao gênio do foneticismo português, refletia a integridade da forma originária latina. Hoje, em vez desses nomes, que podem levar o leitor a dar interpretação literal aos adjetivos popular e erudita – e assim entender uma meia verdade –, preferem-se, respectivamente, as expressões hereditário e de empréstimo, para indicarem formas que existiam no léxico na época em que o português se constituiu como tal ou, então, formas que foram introduzidas depois dessa fase.”
Melo (1981:149) conclui:
“Este vocabulário original é o mais importante, não só por ser o mais freqüente no uso comum, mas também por constituir a fôrma (sic) segundo a qual se modelarão, pelo tempo adiante, milhares e milhares de outras palavras, advindas da importação estrangeira ou decorrentes de formação vernácula.”
Cultismos e semicultismos
A maior parte do léxico da língua portuguesa é, como já mencionado anteriormente, de origem latina. A porção mais significativa desse conjunto constitui-se dos itens lexicais populares, nunca é demais repetir, aqueles que, ao longo do tempo, foram sofrendo, na boca do povo, toda uma série de modificações fonéticas espontâneas e contínuas.
Ao lado desses, é possível identificar ainda os chamados cultismos ou eruditismos, introduzidos por via escrita – razão pela qual também são chamados de termos literários – depois que certas mudanças fonéticas não mais ocorriam. É fato conhecido que as leis fonéticas têm uma duração limitada no tempo, apresentando um período específico de atuação. Nesse sentido, é comum que essas palavras apresentem seqüências fonológicas e grupos consonantais evitados pela história do português, tendo havido “apenas a adaptação da parte final aos modelos mórficos portugueses [gênero, número e pessoa] e uma ou outra alteração para evitar grupos anômalos de fonemas (...)” – Câmara Jr. (1991:eruditos).
A absorção desses cultismos foi particularmente significativa durante o Renascimento, mas não se limitou a esse período. Como lembra Coutinho (1976:200), “as traduções de obras, sobretudo latinas, contribuíram para a existência de um grande número de palavras cultas, no nosso vocabulário”.
Em português, alguns adjetivos eruditos relacionam-se a substantivos populares, como nos casos de água / aquoso, céu / celeste ou celestial, dor / doloroso, fogo / ígneo, ilha / insular, lei / legislativo ou legal, luz / lúcido, mês / mensal, neve / nívio, olho / ocular, ouro / áureo, paz / pacífico, povo / popular, touro / taurino e vida / vitalício, enquanto certos superlativos eruditos derivam-se de adjetivos populares, por exemplo, crudelíssimo / cruel, fidelíssimo / fiel, paupérrimo / pobre.
Por vezes, a unidade léxica erudita apresenta a mesma origem de outra popular, o que faz surgir, então, as chamadas formas divergentes (cf., por exemplo, afeição / afecção, avesso / adverso, bola / bula, bucho / músculo, chamar / clamar, chave / clave, circo /círculo, coalhar / coagular, comprar / comparar, contar / computar, cunhado / cognato, dobro / duplo, eira / área, empregar / implicar, escuro / obscuro, estreito / estrito, feição / facção, feitura / fatura, findo / finito, frio / frígido, frouxo / fluxo, geral / general, grude / glúten, herdeiro / hereditário, leal / legal, leigo / laico, livrar / liberar, logro / lucro, lugar / local, macho / másculo, madeira / matéria, mãe / madre, mascar / mastigar, meigo / mágico, meio / médio, miúdo / minuto, paço / palácio, palavra / parábola, pardo / pálido, partilha / partícula, pendência / penitência, pesar / pensar, primeiro / primário, puir / polir, puxar / pulsar, queimar / cremar, ração / razão, recobrar / recuperar, rezar / recitar, rijo / rígido, rolha / rótula, ruído / rugido, sarar / sanar, segredo / secreto, silvar / sibilar, siso / senso, sobrar / superar, soldo / sólido, soma / suma, teia / tela, teso / tenso, traição / tradição, viço / vício.
Mencione-se, ainda, a existência, no léxico do português, das chamadas formas semicultas ou semi-eruditas, espécie de meio-termo entre as cultas e as populares, as quais distinguem-se dessas últimas por “apresent[arem] mudanças fonéticas, mas não as mudanças sistemáticas e fundamentais que constituem o conjunto das leis fonéticas do romanço lusitânico e do protoportuguês” – Câmara Jr. (1991:semi-eruditos).
Referências bibliográficas
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CÂMARA Jr., Joaquim Mattoso. Dicionário de lingüística e gramática. 15ª ed. Petrópolis: Vozes, 1991.
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Organização: Professor Francisco Muriel
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